Ricardo Strafacce, Osvaldo Lamborghini; una biografía, Buenos Aires, Mansalva, 2008.por Gastón Ortiz Bandes*
-Colaboración especial-
Osvaldo Lamborghini, una biografía de Ricardo Strafacce es un largo relato, minucioso hasta el mareo, en torno de un hombre que fue leyenda al hacer de su relación con la escritura un solo cuerpo ya violentamente indisociable. Pues pocos textos de nuestra literatura tajean más hasta el hueso el idioma de los argentinos y, con tanta intensidad y crudeza, llegan a desnudar, en el más acá físico de la letra, la monstruosa maquinaria de sexo y muerte que este país pone en marcha con cada acto de habla, que ese conjunto de papeles inacabados que constituyen su (por comodidad llamésmole) obra. Y porque tampoco ningún otro escritor fue venerado con tanto celo y sigilo como este sensei de un grupo de pares que, con los años, vendrían a imbricar -alianzas aquí, trifulcas allá- la red más interesante, quizá, del corpus literario y teórico argentino de los últimos años: César Aira, Josefina Ludmer, Fogwill, Néstor Perlongher, María Moreno, Arturo Carrera, Tamara Kamenszain, Luis Gusman, Héctor Libertella, Daniel Link… Strafacce, contextualizando el trayecto vital de Lamborghini hasta en sus últimos intersticios, pone en crisis las formas de leer y pensar la cultura nacional de los últimos 40 años: aquellos que, al leer literatura, se ufanan por atesorar un “mensaje” edificante o, como diría Macedonio, “alucinar la vida”, suelen –obvio- deleznar a Lamborghini. Sin embargo, su lugar en el canon argentino añuda “la lengua desatada” hacia el pasado (Echeverría, Alberdi, Hernández, Arlt, Girondo, Borges, Gombrowicz) y el futuro: Roberto Bolaño vaticinó que, si hubiera un mañana para la literatura rioplatense, éste sólo podría estar en esa cajita olvidada en el sótano (de la institución literaria) que contiene todo su infierno…
Sabido es que, para crearse alrededor de su persona un mito, a Osvaldo Lamborghini le bastó publicar en vida apenas tres libritos y un puñado de poemas, relatos y artículos en revistas y diarios muy disímiles. En 1969 su carta de presentación fue El fiord, orgía de retóricas imperativos retóricos e idiolectos inconciliables, donde cierta Carla Greta Terón (CGT) paría a un bebé onanista, Atilio Tancredo Vacán (Augusto Timoteo Vandor), en medio de un grupúsculo guerrillero formado por un yo narrador ex-seminarista y antaño militante de la Restauradora, un marxista con look de campo de concentración (Sebas, “bases” al vesre) y una cancerígena burguesa pro-salir-en-manifestación, que aterradamente obedecían a un tal Loco Rodríguez, ultraviolento padre de la malograda “criatura”[1]. En 1973, y siguiéndolo ya el rumor minoritario de poseer genio, Lamborghini publica, dificultosamente, Sebregondi retrocede, nouvelle qu
e contiene “El niño proletario”, narración exasperante en que tres niños burgueses violan y asesinan con saña al típico canillita de la tradición boedista: “Identificarse con el proletariado = Regodearse con los sufrimientos de los oprimidos mediante la coartada masoquista de sentirlos, cómo diríamos: ‘en carme propia’”, aullaba, como correlato teórico, un artículo de la última revista vanguardista de la Argentina, Literal, que por ese mismo año, junto a Germán García y Luis Gusman (entonces compiches y luego enemigos íntimos), urdió. Por una práctica subversiva de la letra en defensa del significante y en detrimento del significado (“Terminar con los juegos de palabras = Conservar analmente la representación decimonónica”), Literal disparaba contra la izquierda biempensante y sus novelas “de denuncia” que pactaban “con la escritura burguesa de los medios de información” fundando “el imperialismo de la representación realista”.
Suficiente entonces para que, miembro VIP de la bohemia setentista, deviniera mito viviente: además de su parla hechizante y una actitud entre histriónica y cimarrona, muchas anécdotas y chismes en torno de sus filiaciones políticas, su sexualidad, sus adicciones (sesenta cigarrillos, codeína y litros de alcohol que no desdeñaban, a falta de whisky, el medicinal 96º) y sus arranques de violencia (televisores, máquinas de escribir y hasta una gata “que lo miraba mal” arrojados por la ventana de octavos pisos, la destrucción del depto de Perlongher en compañía de una suerte de díler proto-skinhead a principios de los ‘80) le dieron, en fin, la típica aura del “maldito”. Su último libro publicado en vida fue Poemas, de 1980, por la editorial Tierra Baldía, de Rodolfo Fogwill, quien divertido propicia unas cartas donde Osvaldo, a causa de los obstáculos tipográficos y de distribución que sufre el poemario, no deja de mostrar su diabólico talento para recontraputearlo: así, el arte argentino de la injuria (Sarmiento, Viñas) llega aquí a su cenit, con un fondo de carcajadas del autor de Los pichiciegos. Tras su reclusión y aparente silencio en Barcelona, Osvaldo muere en 1985. Tres años después Aira, su albacea y “mejor amigo”, reúne su obra narrativa en Novelas y cuentos, dando a conocer los inéditos Las hijas de Hegel, La causa justa y El pibe Barulo, ficciones magistrales que le corroborarían, a un pequeño público ya ávido de devorar al misterioso gólem, su infrecuente genio. Recién en 2001 Sudamericana, otra vez vía Aira, saca en cuatro tomos toda su obra, que incluye todos sus Poemas (1969-1985) y su novela Tadeys.
96 cartas a Aira, 15 a Fogwill, 42 al matrimonio de Tamara Kamenszain y Héctor Libertella, más muchas otras enviadas también por Lamborghini a sus mujeres, amigos, editores y familiares; archivos públicos y personales; manuscritos, agendas, cuadernos, subrayados de libros, recibos de hoteles; testimonios de 92 personas que conocieron a Osvaldo (de Tina Serrano a Lilia Ferreira, de Jorge Asís a Alan Pauls), inclusive de su su hermano Leónidas (junto a Marechal el más grande poeta peronista, voz inmensa de Las patas en las fuentes y El solicitante descolocado), su hija y su última compañera, Hanna Muck; más una cantidad excepcional de bibliografía, la necesaria para poner a trabajar críticamente esa obra con el resto de cultura latinoamericana. Estos son, apenas, los indicios cuantitativos de la importancia de esta investigación del también novelista Ricardo Strafacce: proyecto hecho sin ningún tipo de ayuda (ni beca, ni subsidios) y largamente esperado por los fans de Lamborghini. Entre ellos, su autor el primero: en 1985 “después de leer ‘La novia del gendarme’ [capítulo de Las hijas de Hegel] empecé a necesitar ese libro que me revelara cómo era Osvaldo Lamborghini. Y me prometí que iba a ser uno de los primeros en leerlo, de punta a punta y a toda velocidad, en cuanto alguien lo escribiera”, confiesa Strafacce. Pero como en la raíz de estas palabras están clavados los años que pasaron y pasaron sin que nadie lo escribiera, entonces, en el transcurso de los 90, decidió ser él mismo quien lo llevara a cabo: diez años de trabajo recopilando datos y relatos en Argentina y España, pero también leyendo y releyendo con lucidez microscópica las inscripciones más herméticas y punzantes que jamás hijo alguno hizo en la carne desnuda de su lengua materna, con una devoción obscenamente extrema para exhumar el secreto letal e indecible de su funcionamiento, de su origen: “Y sin embargo SOY Edipo / Un Edipo que besa los pies de su madre ahorcada / […] / Y arrodillado / Lengüetea Lame / con su única lengua / lengua posible / La vagina todavía tibia de su madre ahorcada: / en el momento crucial”. Trabajo heurístico, pero también filológico, que va desde percibir los cambios de lapicera hasta determinar motivaciones atroces o banales para abandonar o retomar algún proyecto, y que determina, además de fechas de escritura, los porqués de los cambios de palabras, sustituciones y tachaduras entre distintas versiones. Así asistimos al develamiento de sus procedimientos para alcanzar lo más sorprendente e inalienable del estilo de Lamborghini, esa la “prosa cortada” que se respira como verso pero se inscribe “todo seguido”: “cuando se reemplaza una palabra por otra, en ningún caso se trata de sinónimos, sino de palabras que casi siempre tienen la misma cantidad de sílabas y casi siempre la misma asonancia y acentuación”. Música porque sí, música vana…
Como buena biografía “clásica”, ésta se desentiende de las modas universitarias (luego de Barthes y el primer Foucault, conectar vida y obra para interpretar textos literarios implica el ostracismo de la academia) y empieza, tradicionalmente, por “la familia”: orígenes, problemas económicos, la militancia sindical, la fascinación por la gauchesca… Y aquí sí se plantea ya uno de los ejes principales de esta absorbente non-fiction: la áspera e ineluctable relación del menor Osvaldo con el (trece años) mayor Leónidas. Para demostrar esta competencia entr
e hermanos poetas hipnotizados por la rima octosílaba del Martín Fierro y la terrible ambigüedad de la lengua oral, Strafacce no sólo se sirve de cartas de Osvaldo y otros testimonios, también confronta fragmentos de las obras de ambos cuya carga autobiográfica no deje dudas al respecto: de la violencia anal contra el nalgudo Nal y su goleador hermano Noel (León[idas] al vesre) en El pibe Barulo, hasta la descarnada gritería de las “Diez escenas del paciente” de El solicitante…: “…dando vueltas con eso penetrándolo por detrás / que tenía desde niño / de años / hace años // y trataba de hablarme de eso de clavarme eso […] -¡pero eso fue solo un penetrante accidente! / nada más / le grito violento // entonces / -¡no elijas la inocencia! / me gritó él también”. ¿Abuso infantil, violación?: todo un conflicto familiar que producirá dos de los más radicales deslengües de nuestra poesía, una payada privada y pública que, a la vez, es un siniestro y consanguíneo pacto de silencio alrededor de secreto inenarrable[2].
De entre las muchas tesis o, mejor, revelaciones del libro, quizás tres sean las que posiblemente cambien la forma de leer, si la desordenada biblioteca argentina de los últimos años no, al menos esa temible “cajita de cartón, pequeña, con la superficie llena de polvo” (Bolaño) que comunica con lo más peligroso y socialmente inconveniente de nuestro “salón literario”.
1) La imposibilidad estructural de que la escritura de Lamborghini entrara en el mercado literario de los ‘70, a pesar de los desesperados deseos de su autor por figurar en el pelotón de los “grandes renovadores” de la literatura anti-boom: Puig, Sarduy, Cabrera Infante, Sánchez. Ahora bien, la causa de que la mayoría de su obra acabara –muerto su autor- inédita, no se debió a una política de escritura (caso Macedonio) o a la voluntad más o menos explícita de su autor (caso Kafka, Rimbaud), como muchos suponen (Saccomano, Prieto), sino porque su estilo y su temática, es decir, su propuesta, eran literalmente ilegibles para el negocio editorial de entonces (“impotencia para hacerme un lugar en el mercado”). Y sin embargo, pese a los esfuerzos de Libertella[3], su único amigo entonces “académico”, a Osvaldo, ingenuo pero valiente, indeclinable, jamás se le ocurrió cambiar de modo de escribir, hacerse más “claro”, más soft, más –cómo decirlo- digerible: “Sólo cuando pueda afirmar que ‘naides me entiende’ habré llegado al punto casi de la sabiduría”.
2) La comprobación de que la condición fragmentaria de su obra radica en que fue escrita “desde” la muerte (o el suicidio), como una producción en vida de los típicos papeles de escritor genial hallados post-mortem. Suerte de afasia que Lamborghini padeció durante todos los ‘70 (“Me es difícil escribir porque ya lo hice, porque ya escribí”), pero que, ya tranquilamente radicado en España, desaparecería dando lugar a un frenesí creativo ilimitado, como lo demuestran sus últimas novelas (de su congénere Kafka y sus novelas inconclusas, Blanchot –creo recordar- dijo que ese mismo no acabar era la condición misma de su producción, lo cual puede ser asignable asimismo a la etapa final de Lamborghini).
3) Una insólita concepción del género a partir del deseo masculino heterosexual que, posiblemente, ponga en crisis –fortaleciéndolos- tanto al feminismo como a los queer studies: la idea de que es el deseo de (ser) mujer (es decir, de “poseer” –en todos los sentidos del término- un cuerpo femenino) lo que, “por una cuestión de rigor lógico”, unifica tanto a heterosexuales como a homosexuales en la envidia de la Otredad: una noción que dejaría sin palabras a las propuestas filosóficas más sólidas de este siglo para corroer el sistema patriarcal, tanto al “devenir-mujer” de Gilles Deleuze como a la deconstrucción del falogocentrismo derridiana.
¿Por qué este libro excede por todos lados su propio objeto de estudio? Porque sus derivas cartográficas, al poner la matriz lamborghiniana en relación con lo que se escribía entonces en Argentina y Latinoamérica, ofrecen un panorama espléndido de las líneas de fuerza discursivas, ideológicas y mercantiles en pugna en nuestra cultura contemporánea. Transcripciones de entrevistas; préstamos, homenajes, afinidades electivas, contraseñas, missed readings, debates, peleas. Toda una radiografía espeluznante de una ciudad que entonces bullía de un público ansioso de literatura, filosofía, psicoanálisis, antropología, semiótica, teoría política… Ah, tiempos: el libro de Strafacce es, por último, la crónica melancólica de una época intelectualmente hiperproductiva, y sabiamente tiene como protagonista al más marginal y utópico de sus testigos, el que eligió vivir post-mortem en la más cruda intensidad de su lengua materna.
Sabido es que, para crearse alrededor de su persona un mito, a Osvaldo Lamborghini le bastó publicar en vida apenas tres libritos y un puñado de poemas, relatos y artículos en revistas y diarios muy disímiles. En 1969 su carta de presentación fue El fiord, orgía de retóricas imperativos retóricos e idiolectos inconciliables, donde cierta Carla Greta Terón (CGT) paría a un bebé onanista, Atilio Tancredo Vacán (Augusto Timoteo Vandor), en medio de un grupúsculo guerrillero formado por un yo narrador ex-seminarista y antaño militante de la Restauradora, un marxista con look de campo de concentración (Sebas, “bases” al vesre) y una cancerígena burguesa pro-salir-en-manifestación, que aterradamente obedecían a un tal Loco Rodríguez, ultraviolento padre de la malograda “criatura”[1]. En 1973, y siguiéndolo ya el rumor minoritario de poseer genio, Lamborghini publica, dificultosamente, Sebregondi retrocede, nouvelle qu
e contiene “El niño proletario”, narración exasperante en que tres niños burgueses violan y asesinan con saña al típico canillita de la tradición boedista: “Identificarse con el proletariado = Regodearse con los sufrimientos de los oprimidos mediante la coartada masoquista de sentirlos, cómo diríamos: ‘en carme propia’”, aullaba, como correlato teórico, un artículo de la última revista vanguardista de la Argentina, Literal, que por ese mismo año, junto a Germán García y Luis Gusman (entonces compiches y luego enemigos íntimos), urdió. Por una práctica subversiva de la letra en defensa del significante y en detrimento del significado (“Terminar con los juegos de palabras = Conservar analmente la representación decimonónica”), Literal disparaba contra la izquierda biempensante y sus novelas “de denuncia” que pactaban “con la escritura burguesa de los medios de información” fundando “el imperialismo de la representación realista”.Suficiente entonces para que, miembro VIP de la bohemia setentista, deviniera mito viviente: además de su parla hechizante y una actitud entre histriónica y cimarrona, muchas anécdotas y chismes en torno de sus filiaciones políticas, su sexualidad, sus adicciones (sesenta cigarrillos, codeína y litros de alcohol que no desdeñaban, a falta de whisky, el medicinal 96º) y sus arranques de violencia (televisores, máquinas de escribir y hasta una gata “que lo miraba mal” arrojados por la ventana de octavos pisos, la destrucción del depto de Perlongher en compañía de una suerte de díler proto-skinhead a principios de los ‘80) le dieron, en fin, la típica aura del “maldito”. Su último libro publicado en vida fue Poemas, de 1980, por la editorial Tierra Baldía, de Rodolfo Fogwill, quien divertido propicia unas cartas donde Osvaldo, a causa de los obstáculos tipográficos y de distribución que sufre el poemario, no deja de mostrar su diabólico talento para recontraputearlo: así, el arte argentino de la injuria (Sarmiento, Viñas) llega aquí a su cenit, con un fondo de carcajadas del autor de Los pichiciegos. Tras su reclusión y aparente silencio en Barcelona, Osvaldo muere en 1985. Tres años después Aira, su albacea y “mejor amigo”, reúne su obra narrativa en Novelas y cuentos, dando a conocer los inéditos Las hijas de Hegel, La causa justa y El pibe Barulo, ficciones magistrales que le corroborarían, a un pequeño público ya ávido de devorar al misterioso gólem, su infrecuente genio. Recién en 2001 Sudamericana, otra vez vía Aira, saca en cuatro tomos toda su obra, que incluye todos sus Poemas (1969-1985) y su novela Tadeys.
96 cartas a Aira, 15 a Fogwill, 42 al matrimonio de Tamara Kamenszain y Héctor Libertella, más muchas otras enviadas también por Lamborghini a sus mujeres, amigos, editores y familiares; archivos públicos y personales; manuscritos, agendas, cuadernos, subrayados de libros, recibos de hoteles; testimonios de 92 personas que conocieron a Osvaldo (de Tina Serrano a Lilia Ferreira, de Jorge Asís a Alan Pauls), inclusive de su su hermano Leónidas (junto a Marechal el más grande poeta peronista, voz inmensa de Las patas en las fuentes y El solicitante descolocado), su hija y su última compañera, Hanna Muck; más una cantidad excepcional de bibliografía, la necesaria para poner a trabajar críticamente esa obra con el resto de cultura latinoamericana. Estos son, apenas, los indicios cuantitativos de la importancia de esta investigación del también novelista Ricardo Strafacce: proyecto hecho sin ningún tipo de ayuda (ni beca, ni subsidios) y largamente esperado por los fans de Lamborghini. Entre ellos, su autor el primero: en 1985 “después de leer ‘La novia del gendarme’ [capítulo de Las hijas de Hegel] empecé a necesitar ese libro que me revelara cómo era Osvaldo Lamborghini. Y me prometí que iba a ser uno de los primeros en leerlo, de punta a punta y a toda velocidad, en cuanto alguien lo escribiera”, confiesa Strafacce. Pero como en la raíz de estas palabras están clavados los años que pasaron y pasaron sin que nadie lo escribiera, entonces, en el transcurso de los 90, decidió ser él mismo quien lo llevara a cabo: diez años de trabajo recopilando datos y relatos en Argentina y España, pero también leyendo y releyendo con lucidez microscópica las inscripciones más herméticas y punzantes que jamás hijo alguno hizo en la carne desnuda de su lengua materna, con una devoción obscenamente extrema para exhumar el secreto letal e indecible de su funcionamiento, de su origen: “Y sin embargo SOY Edipo / Un Edipo que besa los pies de su madre ahorcada / […] / Y arrodillado / Lengüetea Lame / con su única lengua / lengua posible / La vagina todavía tibia de su madre ahorcada: / en el momento crucial”. Trabajo heurístico, pero también filológico, que va desde percibir los cambios de lapicera hasta determinar motivaciones atroces o banales para abandonar o retomar algún proyecto, y que determina, además de fechas de escritura, los porqués de los cambios de palabras, sustituciones y tachaduras entre distintas versiones. Así asistimos al develamiento de sus procedimientos para alcanzar lo más sorprendente e inalienable del estilo de Lamborghini, esa la “prosa cortada” que se respira como verso pero se inscribe “todo seguido”: “cuando se reemplaza una palabra por otra, en ningún caso se trata de sinónimos, sino de palabras que casi siempre tienen la misma cantidad de sílabas y casi siempre la misma asonancia y acentuación”. Música porque sí, música vana…
Como buena biografía “clásica”, ésta se desentiende de las modas universitarias (luego de Barthes y el primer Foucault, conectar vida y obra para interpretar textos literarios implica el ostracismo de la academia) y empieza, tradicionalmente, por “la familia”: orígenes, problemas económicos, la militancia sindical, la fascinación por la gauchesca… Y aquí sí se plantea ya uno de los ejes principales de esta absorbente non-fiction: la áspera e ineluctable relación del menor Osvaldo con el (trece años) mayor Leónidas. Para demostrar esta competencia entr
e hermanos poetas hipnotizados por la rima octosílaba del Martín Fierro y la terrible ambigüedad de la lengua oral, Strafacce no sólo se sirve de cartas de Osvaldo y otros testimonios, también confronta fragmentos de las obras de ambos cuya carga autobiográfica no deje dudas al respecto: de la violencia anal contra el nalgudo Nal y su goleador hermano Noel (León[idas] al vesre) en El pibe Barulo, hasta la descarnada gritería de las “Diez escenas del paciente” de El solicitante…: “…dando vueltas con eso penetrándolo por detrás / que tenía desde niño / de años / hace años // y trataba de hablarme de eso de clavarme eso […] -¡pero eso fue solo un penetrante accidente! / nada más / le grito violento // entonces / -¡no elijas la inocencia! / me gritó él también”. ¿Abuso infantil, violación?: todo un conflicto familiar que producirá dos de los más radicales deslengües de nuestra poesía, una payada privada y pública que, a la vez, es un siniestro y consanguíneo pacto de silencio alrededor de secreto inenarrable[2].De entre las muchas tesis o, mejor, revelaciones del libro, quizás tres sean las que posiblemente cambien la forma de leer, si la desordenada biblioteca argentina de los últimos años no, al menos esa temible “cajita de cartón, pequeña, con la superficie llena de polvo” (Bolaño) que comunica con lo más peligroso y socialmente inconveniente de nuestro “salón literario”.
1) La imposibilidad estructural de que la escritura de Lamborghini entrara en el mercado literario de los ‘70, a pesar de los desesperados deseos de su autor por figurar en el pelotón de los “grandes renovadores” de la literatura anti-boom: Puig, Sarduy, Cabrera Infante, Sánchez. Ahora bien, la causa de que la mayoría de su obra acabara –muerto su autor- inédita, no se debió a una política de escritura (caso Macedonio) o a la voluntad más o menos explícita de su autor (caso Kafka, Rimbaud), como muchos suponen (Saccomano, Prieto), sino porque su estilo y su temática, es decir, su propuesta, eran literalmente ilegibles para el negocio editorial de entonces (“impotencia para hacerme un lugar en el mercado”). Y sin embargo, pese a los esfuerzos de Libertella[3], su único amigo entonces “académico”, a Osvaldo, ingenuo pero valiente, indeclinable, jamás se le ocurrió cambiar de modo de escribir, hacerse más “claro”, más soft, más –cómo decirlo- digerible: “Sólo cuando pueda afirmar que ‘naides me entiende’ habré llegado al punto casi de la sabiduría”.
2) La comprobación de que la condición fragmentaria de su obra radica en que fue escrita “desde” la muerte (o el suicidio), como una producción en vida de los típicos papeles de escritor genial hallados post-mortem. Suerte de afasia que Lamborghini padeció durante todos los ‘70 (“Me es difícil escribir porque ya lo hice, porque ya escribí”), pero que, ya tranquilamente radicado en España, desaparecería dando lugar a un frenesí creativo ilimitado, como lo demuestran sus últimas novelas (de su congénere Kafka y sus novelas inconclusas, Blanchot –creo recordar- dijo que ese mismo no acabar era la condición misma de su producción, lo cual puede ser asignable asimismo a la etapa final de Lamborghini).
3) Una insólita concepción del género a partir del deseo masculino heterosexual que, posiblemente, ponga en crisis –fortaleciéndolos- tanto al feminismo como a los queer studies: la idea de que es el deseo de (ser) mujer (es decir, de “poseer” –en todos los sentidos del término- un cuerpo femenino) lo que, “por una cuestión de rigor lógico”, unifica tanto a heterosexuales como a homosexuales en la envidia de la Otredad: una noción que dejaría sin palabras a las propuestas filosóficas más sólidas de este siglo para corroer el sistema patriarcal, tanto al “devenir-mujer” de Gilles Deleuze como a la deconstrucción del falogocentrismo derridiana.
¿Por qué este libro excede por todos lados su propio objeto de estudio? Porque sus derivas cartográficas, al poner la matriz lamborghiniana en relación con lo que se escribía entonces en Argentina y Latinoamérica, ofrecen un panorama espléndido de las líneas de fuerza discursivas, ideológicas y mercantiles en pugna en nuestra cultura contemporánea. Transcripciones de entrevistas; préstamos, homenajes, afinidades electivas, contraseñas, missed readings, debates, peleas. Toda una radiografía espeluznante de una ciudad que entonces bullía de un público ansioso de literatura, filosofía, psicoanálisis, antropología, semiótica, teoría política… Ah, tiempos: el libro de Strafacce es, por último, la crónica melancólica de una época intelectualmente hiperproductiva, y sabiamente tiene como protagonista al más marginal y utópico de sus testigos, el que eligió vivir post-mortem en la más cruda intensidad de su lengua materna.
Enero y octubre, 2009
*Gastón Ortiz Bandes nació en Mendoza en 1977. Es docente, escritor y, eventualmente, periodista y performer. Ha publicado pequeños ensayos sobre literatura en Los Andes. Algunos de sus poemas y narraciones breves serán publicadas este año en las antologías La ruptura del silencio (DGE) y Desertikón (Eloísa Cartonera)".
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[1] ¿Perón?, ¿el Padre de la horda (Freud/fiord)? El libro de Strafacce torna inconducentes, sin embargo, estas preguntas, pues viene a desmentir la relación causal que la crítica estableció entre el lacanismo y este texto inaugural. “El fiord se abre a la producción literaria que privilegia el discurso psicoanalítico como procedimiento desautomatizante del realismo. Lamborghini (como García) pertenecía al círculo de Oscar Massota”, dice Martina López Casanova en su estudio incluido en la Historia crítica de la literatura argentina (tomo 11) sobre la “narración de los cuerpos” de los ’70. Pero, en este caso inusual, no es una novedad teórica importada de París lo que produce el texto literario, sino que, al revés, Masotta lo utilizará para ejemplificar a sus alumnos ciertas ideas de Freud y Lacan –castración, parricidio, etc.-, que el relato de Lamborghini, en cierto modo, escenifica.
[2] Por qué, siempre, todos los personajes de Lamborghini son violados y, a la vez, ejercen una violencia sexual de la cual la explicitada en la lengua no es más que un preámbulo o un correlato. Cuenta pendiente: pensar las relaciones entre obsesium de escritura –la patografía (Libertella)- y violencia sexual, analizar la configuración de lo simbólico y lo imaginario en textos firmados por sujetos víctimas de abuso durante la infancia. Ahora bien, ¿cómo saber si ha sucedido esto (Strafacce, respetuoso, no indaga demasiado en este punto)? Conjeturo, un poco irresponsablemente tal vez, que el enigma de la escritura de Lamborghini (y de Pizarnik, Silvina Ocampo, Puig y muchos otros), posiblemente radique en cierta marca indeleble en el cuerpo y la psique, cierta herida de silencio central e irreversible en torno de una experiencia impronunciable –iniciación funesta, análogo de la muerte. Una herida áfona, sí, pero por causas menos “platónicas” quizá que las formuladas por Julia Kristeva en su famosa teoría de la khora semiótica.
[3] Libertella lo incluyó como ejemplo de la Nueva escritura en Latinoamérica junto con Puig, Sarduy, Arenas, Elizondo y Lihn, oponiéndolos a García Márquez, Carpentier, Cortázar, Vargas Llosa y Goytisolo, los representantes del canon que Carlos Fuentes instauraba en su Nueva novela en Hispanoamérica (los títulos de ambos ensayos ayudan a percibir las “diferencias” políticas): Strafacce recomienda sopesar cómo y por qué se insertaron en los discursos dominantes las novelas llamadas “de imaginación” (el boom) y no las “del lenguaje” (agrupadas irresponsablemente bajo el sambenito de neobarrocas) e, inclusive, confrontar el destino de los propios autores, bien asentados en los ámbitos oficiales y llenos de salud y responsabilidades cívicas los unos, enfermos, olvidados y en el exilio los otros.
