Los '90 en la poesía de Mendoza

Como acabamos de presenciar el fin de una década que aún no le encontramos un nombre que le quede bien (¿Los 2000? ¿Los ‘00?) y, a la espera de que alguien se arremangue para pensarla desde sus múltiples producciones poéticas, ofrecemos un fragmento del ensayo de Marta Castellino sobre la poesía de Mendoza en los agitados y ambiguos años ’90. Quizá sea el cable que conecte dos épocas donde la poesía comenzó a pronunciarse con un lenguaje diferente.


por Marta Castellino*


7.“Las malas lenguas”**

“Superhéroes del carpe diem”
(Patricia Rodón:
“Estado de percepción acrecentada / antiutopía”)

Ha llegado el momento de presentar a los “actores”, nucleados de un modo genérico bajo el rótulo del grupo que señaló un punto de inflexión en nuestras letras, si bien no todos participaron de igual modo en él.

La misma existencia del Grupo “Las malas lenguas” (y su denominación) [1], refleja una interesante marca epocal, con un sentido casi ritual y un propósito de incidencia en lo social, con características particulares en función de lo que señala García Canclini, en el sentido de que “hay un momento en que los gestos de ruptura de los artistas, que no logran convertirse en actos (intervenciones eficaces en procesos sociales) se vuelven ritos” ; ritos dotados de un cierto hermetismo que permite intensificar el sentido de pertenencia (los que son capaces de entender la ceremonia y los que no pueden llegar a actuar significativamente)[2].

Por “orden de aparición”: Pedro Straniero (1955) y su Beso mostaza (Ediciones Culturales de Mendoza, 1995); Adelina Lo Bue (1958), ya mencionada, con Línea de fuego (Marymar,1985) y sobre todo, Mapas (Ediciones Culturales de Mendoza, 1995); Patricia Rodón (1961), autora de Tango rock (1990, editado en 1998 por Editorial Diógenes), Ulises Naranjo (1965) y Big Bang (premiado por el Fondo Nacional de la Artes Región Nuevo Cuyo, con la primera mención en 1992; publicado por Ediciones Culturales de Mendoza en 1995); Rubén Valle (1966), que aporta dos poemarios: Museo flúo (Ediciones Culturales de Mendoza, 1996) y Los peligros del agua bendita (Diógenes, 1998); Luis Ábrego (1966), autor de Letanía beat (Diógenes, 1998); Carlos Vallejo (1967) y Postal en movimiento (Diógenes, 1998) y, finalmente, Fernando G. Toledo (1974) con su Hotel alejamiento (Diógenes, 1998). A esta nómina cabría agregar a otros, como Hernán Schillagi (1976), reciente ganador de una mención en el Certamen Vendimia, cuyo poemario El vuelo y la caída fue publicado luego bajo el título de Mundo ventana (2002) en los Libros de Piedra Infinita. Muestra de que la poesía mendocina vive y crece.


La mayoría de los nombrados, salvo Carlos Vallejo (abogado) y Lo Bue (médica) son periodistas de profesión, egresados de Comunicación Social, o “por opción”: provenientes de la Facultad de Filosofía y Letras (Straniero, Rodón y Naranjo) [3].

En general, predominan los poemas breves, en consonancia con esa línea que viene de los sesenta y busca una elaboración extrema del lenguaje que evoluciona hacia una brevedad que confiere singular valor al silencio.

Igualmente, se impone el versolibrismo como “una manera de transgredir la preceptiva convencional o una distinta respiración del verso que, sostenido por el ritmo interior, obedece a una lógica del pensamiento: el verso se quiebra allí donde lo exige la idea-sentimiento” (Villalba, 1997). Resulta llamativa, en cambio, la poesía de Luis Ábrego, en la que se advierte un esbozo de métrica regular y un ritmo de canción; como dice al respecto Ulises Naranjo en la contratapa del libro: “Hay una música propia en Letanía beat. No son palabras eléctricas, amuletos de estrellas. Son poemas de tres tonos, estribillos mutilados y finales sin aplausos: con silencios”, y agrega: “la palabra termina lo que empezó el rocanrol”, destacando lo que será otra característica saliente: la intertextualidad con el denominado rock nacional [4], particularmente con la obra de Luis Alberto Spinetta .

En cuanto a la unidad generacional en torno a una estética común, si bien el concepto mismo es negado por sus actores (“Uno siempre comete una especie de pecado al hablar de movimientos literarios”, dice Ulises Naranjo en una entrevista concedida a alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras[4]) el vínculo es evidente y estaría dado por algo a primera vista ajeno a lo literario en sí: el mismo Ulises Naranjo reconoce permanentemente una deuda, no ya con la literatura o aun con la filsofía, sino por esa aludida relación con la música: “En el caso de los escritores jóvenes ya no tiene tanta importancia la influencia literaria, ahora se conectan porque escuchan el mismo tipo de música. Las lecturas resultan mucho más ricas y variadas aunque extrañamente las coincidencias se dan a partir de los hechos musicales. Fue a través del rock que yo entré a la literatura” [5].

Como manifiesto del grupo vale precisamente lo que Naranjo expresa en la contratapa de Letanía beat:

Somos hijos de la música. No creemos en nada ni en nadie. Ni en nosotros. Y ya no conversamos de literatura. Preferimos un bar, una copa, un cigarrillo [...] Tampoco confiamos en el banderín del amor. Nuestra gloria: encajar palabras en el silencio y esperar a que pase el milenio sin levantar la mano para pasar al frente [...] Estos poemas son el instante previo a cualquier sonido. Están hechos de hueso y no habrá carne [...] Elevada la letanía, debemos entregarnos al silencio. No está mal después de todo. A esa altura, quedarse callado es signo de sabiduría.

En cuanto al contenido, los mismos títulos de los poemarios son significativos de esta estética común: Museo flúo, por ejemplo, plantea esa dialéctica posmoderna entre lo consagrado -estereotipado, inmovilizado- y algo emblemático de lo moderno (actitud que se repite en la absurda antinomia cine / cisne en referencia a la labor creadora). En realidad, toda la poesía de Rubén Valle muestra acabadamente algo que es común (con algunas modulaciones) a todo el grupo: esa visión desengañada, pesimista, de un mundo en que el amor es una mujer pintada, desnuda, prostituta o vampiro, en un adiós de sábanas arrugadas, mientras lo primitivo acecha “como un cazador oculto o un barrabrava entre saxos y blues bizarros” en una ciudad anochecida y sudaca, con música de tango o de rock en arrabales de ausencia.

El pasado pesa en la conciencia de un yo textual que descree de las falsas esperanzas sesentistas y vive aún como una herida abierta -latente pero no excluyente- el pasado inmediato. Ha acontecido el fracaso de todas las utopías, desde el “sueño americano” hasta la “era de Acuario”. Alienta en todo momento una sorda rebelión frente a todo intento totalizador y normativo, y en esta visión de “Apocalipsis naïf” aparecen mencionados distintos elementos e íconos del mundo moderno, en particular los relacionados con los “mass media”. No en vano el libro se abre con un canto funeral a la poesía (en la evocación del poeta Víctor Hugo Cúneo, que se inmoló a lo bonzo en nuestra plaza central). No es que el arte en este mundo posmoderno no tenga lugar, pero Picasso puede ser análogo a una mujer desnuda pintándose a orillas de un lecho y contemplándose en un espejo. En cuanto al poema como tal, algunos de sus notas características son la imagen textual de un poeta que mira -no ya “vidente” sino lente de una cámara fotográfica o filmadora-, la meditación sobre el silencio y el valor -cuestionado pero aún subsistente- de la palabra, en particular la poética. Finalmente, en relación con el lenguaje poético, mezcla distintos registros y no se muestra hermético salvo en algunas alusiones o imágenes cifradas que trabajan generalmente con la evocación de mundos artísticos ajenos (Borges, Cortázar, Neruda) o con algunos objetos o fenómenos erigidos en símbolo dentro del universo textual (girasol, eclipse, bitácora: idea de lo mudable, del dinamismo y del cambio) [...]


*Marta Elena Castellino es Doctora en Letras. Profesroa de la UNCUYO y directora del centro de Estudios de Literatura de Mendoza. Es autora de Fausto Burgos; su narrativa mendocina (1990); Una poética de solera y sol; Los romances de Alfredo Bufano (1995); Mito y cuento folklórico (2000); De magia y ottras historias; la narrativa breve de Juan Draghi Lucero (2002); Juan Draghi Lucero; Vida y obra (2005), co-editora de Literatura de las regiones argentinas I (2004) y coordinadora de Literatura de las regiones argentinas II (2007).

**Fragmento de «Música, palabras, silencio... Situación de la poesía mendocina en el fin de milenio», de Marta Castellino. Publicado en «Poesía argentina: dos miradas», Gustavo Zonana y Marta Castellino, 1ª ed.- Buenos Aires: Corregidor, 2008.

Notas

[1]Como caracterización el grupo, valen las palabras de una de sus integrantes, Patricia Rodón: “Las malas lenguas se formó y se organizó por el '88 u '89, según creo. Inicialmente lo integramos Teny Alós, Carlos Vallejo, Luis Abrego, Rubén Valle y yo [...]. Aparte de divertirnos muchísimo y de delirar, armamos una especie de programa sistemático para mostrar a los demás lo que se estaba escribiendo acá en Mendoza y agitar el ambiente de la poesía. En esa época éramos todos más jóvenes (estoy hablando de hace diez años atrás). La actividad del grupo consistía básicamente en hacer recitales cada quince o veinte días, en distintos lugares que íbamos consiguiendo. Invitábamos a participar del ciclo a otros poetas, que podían tener o no nuestra edad [...] gente totalmente disímil como Fernando Lorenzo, Carlos Levy, Adelina Lo Bue, Ariel Búmbalo, Juan de la Maza, los chicos del grupo ‘Artaud’, Andrés Gabrielli, Pedro Straniero y un montón de poetas que no estaban en nuestra franja generacional: Julio González, José Luis Menéndez, María Inés Cichitti. En los recitales participaron todos los poetas en actividad. Eso lo hicimos durante cuatro años. Distribuimos también una especie de boletín, una hoja suelta de poesía. Han quedado en ellas los testimonios de la producción, más o menos delirante, de cada uno. Cada poeta le hacía la gráfica que quería. Después nosotros le sacábamos fotocopia y la repartíamos. Contenían dos o tres textos del poeta que había leído ese día. El grupo actuaba como convocante, pero también, de vez en cuando, alguien se sumaba en la lectura. El que tenía ganas de subir al escenario, leía el poema que había escrito la noche anterior o ponía a consideración del público sus dudas sobre un texto determinado. Y, por supuesto, nunca faltaba el vino en las reuniones. Así agitamos el ambiente. En ese momento no me di cuenta de lo que estábamos haciendo. Pero después sí, a partir de trabajos en la facultad, o de comentarios de gente que viene y te dice: 'yo empecé a escribir, porque cuando fui a tal y cual encuentro de Las malas lenguas, vi que escribir poesía en Mendoza era posible'. Era una manera de acercar la poesía a la gente, de mostrarle que no estaba muerta, que no estaba sólo en los libros, sino también en la calle. Sólo había que ponerse, pararse delante de un par de personas y decir un poema". Víctor Gustavo Zonana. “Entrevista a Patricia Rodón”. En: revista La guacha, n° 11, Buenos Aires, agosto, 2000.

[2] Respecto del sentido de estos rituales, también afirma García Canclini: “reducen lo que consideran comunicación racional [...] y persiguen formas subjetivas inéditas para expresar emociones primarias ahogadas por las convenciones dominantes (fuerza, erotismo, asombro). Cortan las alusiones codificadas al mundo diario en busca de la manifestación original de cada sujeto y de reencuentro mágico con energías perdidas”. Ahora bien, esta ritualidad (rito sin mito) difiere totalmente de la de cualquier comunicación antigua o moderna: no hay un relato totalizador “que integre a una colectividad ni la narración autónoma de la historia del arte. No representa nada, salvo el 'narcisismo orgánico' de cada participante” (García Canclini, 1992, 46-47)

[3] Una breve reseña de las actividades de cada uno puede verse en: Marcos Zangrandi. "Renovación de la poesía mendocina en los 90". Mendoza, 16 de junio de 1999 (Inédito).

[4] “En la Argentina el rock nació como la idea de un viaje de descubrimiento o iniciación por medio de las cadencias deformes del rhythm & blues. El rock nacional crece en los '60 como esa emigración discreta y controlada hacia los paraísos imaginarios, de un mundo aludido y canonizado, entre otros, por la literatura de la generación Beat [...] Estos paraísos imaginarios, de corte existencial, mucho tienen que ver con la propia necesidad de sobrellevar una aventura iniciática y con la necesidad de ampliar a través del conocimiento sensitivo la experiencia individual, experiencia que posteriormente delimitará la estética de los años '60 y principio de los '70. Imbuido por movimientos alternativos como el 'flower power' y el 'Mayo francés' el rock argentino encuentra aquí sus primeros antecedentes”. Mauricio Videla. “Poesía del rock nacional”. En: Los Andes. 24 de octubre de 1999.

[5]Acerca de éste, apunta Mauricio Videla: “Luis Alberto Spinetta [...] delineará el inicio de una búsqueda literaria para construir una identidad propia para el rock nacional, con un nuevo centro temático: la ruptura de la literalidad y unidireccionalidad de la imagen (como las vanguardias artísticas de principios de siglo y en especial del surrealismo)”. La predilección de nuestros poetas por la obra de Spinetta se explica a partir de lecturas comunes: Rimbaud, Artaud, Foucault, que -según Videla- “permiten la creación de un misticismo escéptico generado en nuevos mundos, donde se desenvuelven y recrean ambientes oníricos que poco tienen que ver con las antiguas miradas románticas y con las estéticas simbolistas: la canonización de mundos internos en los que Spinetta encuentra las respuestas a su propia trascendencia”. (Videla)