jueves, 26 de diciembre de 2013

Entrevista a Tamara Kamenszain

«Quiero transitar hacia el neoborroso»

Tamara Kamenszain.


Por Fernando G. Toledo

«Deseo puro y salvaje». Así describe Tamara Kamenszain su pulsión por la escritura poética. Un oficio que sale a flote en 1973con De este lado del Mediterráneo, compuesto por poemas en prosa– y forma una zigzagueante estela hasta La novela de la poesía (2012), el conjunto de poemas que da nombre, además, a la obra en verso reunida por la editorial Adriana Hidalgo y que la poeta presentó en la Feria del Libro de Mendoza 2013.

Kamenszain es dueña de una obra referencial en el paisaje poético argentino y, sobre todo, de una voz inconfundible, aunque siempre «en mutación». Las pruebas las pone a la vista el volumen de su poesía completa (La novela... fue elegido como mejor libro de 2012 según la Fundación El Libro). Allí va de la prosa frondosa y husmeante del primer título hasta esa manera de esfumar los límites de la poesía y la confesión en su última obra y otras como El eco de mi madre; del cuidado formal y la voz baja de La casa grande al sonoro afán «neobarroso» de Vida de living. Así, estas 400 páginas de la poeta son muestra de su gusto por el cambio constante que no mengua una constante personalidad poética construida a través del seguimiento del curso que el propio fluir del poema va marcando.

La también ensayista, que dictó un taller de escritura poética en Mendoza, se presta a esta charla en la que confiesa esa búsqueda de eso que nosotros también advertimos: el intento renovado de romper con lo ya hecho.

–¿Qué reflexión sobre su propia poesía le despierta la observación de toda su obra, escrita durante 40 años, y reunida en un solo volumen? 

–Curiosamente los dos libros incluidos en este volumen que más me preocuparon en cuanto a cómo iban a ser tomados por los lectores fueron el primero y el último. El primero, De este lado del Mediterráneo, porque se agotó hace muchísimo y nunca lo quise reeditar. Me daba como vergüenza (no por nada en general los escritores reniegan de su primer libro…). Es que en general son libros un poco naïves, escritos como por fuera de las convenciones literarias que uno después aprende a usar y a abusar. Y mi último libro, La novela de la poesía, también me preocupaba por razones opuestas y parecidas, porque ahora me quiero sacar de encima, como en ningún otro libro, esas convenciones literarias aprendidas con los años. Es un libro que de algún modo también se vuelve naïf y me deja un poco desguarnecida. Es decir, entonces, que el principio y el final se tocan para armar la obra…Reunirla es volver al deseo puro y salvaje que despuntaba en el primer libro pero de otra manera y desde otro lugar.

–El libro más nuevo, y que da nombre a la colección completa, es La novela de la poesía. Se trata de un conjunto de poemas en el que parecen confundirse las fronteras entre el ensayo, el borrador, el diario personal y la poesía. ¿En qué momento advirtió que debía tener forma de versos? 

–Fue al revés, no es que los escribí en prosa y que después pidieron ser versos. Siempre el corte de verso se me impone, pero a la vez me pasa que cada vez necesito llevarlo más al límite, ya no puedo cortar el verso como un puro formalismo. Tengo que dejarlo estirarse al máximo en sus posibilidades de caminar hacia la prosa («partire per prosa» les pedía Dante a los poetas). En esa intersección donde todos los géneros conviven pero manteniendo sus diferencias –no me interesa la «hibridación» de géneros que practicaban las vanguardias– es donde la poesía se enfrenta con nuevas posibilidades.


–Su poesía, lo podemos ver claramente en La novela de la poesía, ha llevado un camino sinuoso en la búsqueda de su forma, de su estilo, aun manteniendo la claridad de su voz, personal y reconocible. Pero si bien ha sido ubicada en las coordenadas del neobarroco (o «neobarroso», en la más precisa y resonante denominación de Perlongher), eso pudo corresponder a un momento. Hoy quizá su poesía sea, como la ha llamado usted, una «post poesía». ¿Eso significa «dejar la poesía atrás» o «descubrir una poesía otra», quizá con el aspecto narrativo sugerido en el término «novela»?

–Creo que todos los artistas (poetas incluidos) trabajan siempre en contra de lo que ya lograron, en ese sentido son siempre «post». Vale decir que si uno repite constantemente un formato que ya había alcanzado antes, se podría decir que está en problemas… Por eso yo creo que en un sentido todo poeta es «vanguardista» en relación a su época, las vanguardias como un movimiento acotado que intenta romper con modelos establecidos es un concepto un tanto cuestionable y ya bastante anacrónico. Porque sin rompimiento nunca hay arte (aunque este rompimiento no tiene por qué ser resonante o disparatado). En ese sentido y volviendo a lo mío, digo que si Perlongher pasó del neobarroco al neobarroso, yo quiero transitar hacia el «neoborroso». Una categoría donde los dualismos se borren, y si el dualismo es narratividad versus poesía, vamos a tratar de romperlo, aunque sea llamando a esto «novela», aun cuando sabemos que estamos pidiéndole el término prestado a otro género (el problema después es lidiar con los intereses que te cobran por los préstamos…).

–Hay un aspecto en su escritura poética que advierte Enrique Foffani en el prólogo de La novela de la poesía, pero que queda dicho a gritos en libros como La casa grande, El ghetto, El eco de mi madre o La novela…: ¿es para usted la poesía una autobiografía?

–Acá estamos de nuevo ante ciertos dualismos con los que vale la pena lidiar. Yo diría que trabajo una especie de «autobiografía ajena». No sólo por el consabido «yo es otro» de Rimbaud que ya muestra que es imposible pensarse como una persona unívoca, sino también porque todo mi esfuerzo de escritura me lleva a querer situarme entre lo universal y lo singular. Es decir, cada vez que me doy cuenta de que estoy hablando de mí misma me viene la pregunta «¿y esto a quién le importa?», y ahí es cuando fuerzo la enunciación hacia otro lado, hacia el diálogo, hacia la inclusión del otro, ahí lo que escribo se vuelve esa autobiografía ajena. Pizarnik decía en su Diario que quería escribir «una novela autobiográfica en tercera persona», algo así de paradojal sería lo que me interesa. Pero cuidado, no es que, por ejemplo, si uno se pone a escribir en tercera todo se resuelve… se puede escribir en una tercera ególatra al máximo y también en una primera que se dirija a los otros…

–¿Cuáles son sus rituales, si los hay, de la escritura poética? ¿Ha cambiado la manera y los momentos en que escribe así como se observa una búsqueda y un cambio en sus propios poemas, libro a libro?

–Qué increíble, el ritual de escritura permaneció intacto a lo largo de los años. Siempre escribí en los bares, siempre me gustó escribir a mano, después en mi casa pasarlo –esto antes o después de la existencia de la computadora- después imprimirlo y tener una copia nueva para volver al bar a corregirla. «De casa al bar y del bar a casa» sería la consigna medio peronista de mi manera de trabajar (para los que no lo saben, digamos que Perón decía «de casa al trabajo y del trabajo a casa»).

–En sus epígrafes y referencias aparecen nombres como los de César Vallejo, Osvaldo Lamborghini, Héctor Viel Temperley o José Lezama Lima. ¿Han sido ellos poetas que la influyeron? ¿Qué otros autores cree usted que estimularon especialmente su escritura?

–Sí, son los poetas sobre los que escribo también en mis ensayos, más que influirme tengo que decir que son mi familia literaria, son los que me obligan a escribir, me dictan lo que tengo que decir, me provocan. Escribo ensayos sobre ellos para entender mejor cómo escriben, para espiarlos. Hay  otros, claro, y también los nombro en mis poemas: Pizarnik, Amelia Biagioni, Perlongher... no son figuras literarias a las cuales rendirles culto sino que son los dueños de mi lengua materna. Se las robo, claro, me la apropio, pero es como robarle algo a la madre, después te perdona.

–El dictado en Mendoza de un taller seguramente le ha permitido conocer voces nuevas. También, desde el ensayo, se ha ocupado de la poesía contemporánea. ¿Cómo ve el paisaje poético actual en la Argentina? ¿Hay líneas claras o más bien una multitud muy diversa de voces? ¿Hay un nivel de calidad importante o estamos, como dijo Ernesto Cardenal en estos días, ante un presente más bien malo en la poesía escrita en español?

–Me interesa particularmente lo que escriben nuestras nuevas generaciones. Hablando de robo, también a ellos de algún modo les robo, pero de un modo diferente que a mis maestros. No creo que un escritor que no lee a los más jóvenes pueda escribir algo interesante, pero no es que tenga que copiarlos, porque eso lo haría quedar como un viejo ridículo… Leer a los nuevos nos permite descreer un poco de nuestros viejos supuestos, esos que solemos tomar como dogmas inamovibles. Para mí no existe el «todo tiempo pasado fue mejor». Creo que pensar eso es estar muerto como escritor. Hay excelentes poetas en nuestro país, cosa que también comprobé en este taller en Mendoza. Desde la llamada generación de los ’90 (los que empezaron a publicar en el 2000) hasta hoy, hay una producción riquísima. Pero hay que poder leerlos con la cabeza abierta, sin esperar que nos imiten a nosotros, más bien es loable que escriban en contra, que sean un poco «post».

–¿Está trabajando en nuevos poemas? ¿Resulta difícil hacerlo después de cierto aspecto de «cierre» que tiene el hecho de recopilar todos sus poemas en un solo libro?

–Por suerte, como sabía que me podía llegar a dar ese síndrome del cierre –de hecho todos me lo vaticinaban– lo conjuré metiéndome enseguida en un libro nuevo que ya estoy terminando. Se titula El libro de los divanes y tiene que ver con mis experiencias «psi», muy típicas de mi generación, por cierto…

–Hace poco se realizó en Mendoza el Primer Festival de Poesía, en el marco de la Feria del Libro.
¿Cree usted que estimulan esta clase de iniciativas (festivales y ferias) la lectura en general y de la poesía en particular? ¿Sigue siendo en este sentido la poesía un género marginal?

–Creo que la poesía tiene la maravillosa cualidad, a diferencia de los otros géneros literarios, de ser una práctica más colectiva. Es importante la voz del que lee, el ritual colectivo y además, la poesía tiene la gran ventaja de ser más corta y acotada, de que los libros son más bien «libritos». Eso le permite una circulación más vital, más ligera. Me parece que los festivales en ese sentido son modos maravillosos de hacer circular nuestros productos, en forma oral y escrita a la vez y, además, de permitir que nos relacionemos con otros poetas como en una gran familia. Yo no creo que la poesía sea marginal, creo que tiene otras reglas dentro del mercado que no deben compararse con las de la narrativa, y menos todavía con la que sueña con ser best-seller.

* * *

Tres poemas de La novela de la poesía (Poesía reunida)
de Tamara Kamenszain


Venere manda Cupido sulla terra

Miro tu ojo a través de un objeto cilíndrico
arrastro la mano por sobre una mesa de café
me acerco me alejo no sé si la desnudez es buena
pero pongo una pierna sobre tu pierna
y ese gesto hace que la aureola del ángel se vuelva nítida
que sus flechas causen el efecto que somos
que sus manos de niño bajen a la tierra con un fin determinado
y se posen sobre mis hombros como una presencia anónima
que es imposible ignorar.

(de Poemas inéditos 1971-1974)



Se interna sigilosa la sujeta
en su revés, y una ficción fabrica
cuando se sueña. Diurna, de memoria,
si narra esa película la dobla
al viejo idioma original. (Escucha
un verbo infantil el que descifra
una suma que es cifra de durmientes
delirios conjugados en pasado.)
¿Quién por boca habla de los sueños
cuando hacia ellos la vigilia va o
cuando lo envuelto con ellos en esa
pantalla de la sábana se escribe?

(de La casa grande, 1986)


Hay que seguir hay que seguir
hablo sola debajo del cuaderno
llevo un diario de los días que vuelan
miro hacia atrás miro hacia adelante
es el lujo que me doy con el secreto
si lo guardo termino hablando de nada
y si lo ventilo tengo que inventar una novela
y eso no es hablar de la muerte.
Se me aclara el panorama:
cuando me detengo la mentira
en una bicicleta fija me empuja
el motor del sufrimiento.
¿Y si sigo?
Perlongher pedaleó hasta alcanzar al Padre Mario
le pidió que en los suburbios lo salvara de sí mismo
que el milagro le evitara novelar
su propia muerte.
¿Es eso hablar de la muerte?

(de La novela de la poesía, 2012)








jueves, 19 de diciembre de 2013

El centro del laberinto es la poesía


Elegía Joseph Cornell, de María Negroni (2013).

Por Fernando G. Toledo

En su larga estancia en Nueva York, la poeta María Negroni (Rosario, 1951) dio, azarosamente, con la obra de Joseph Cornell. Artista marginal, amigo de otros grandes –Duchamp, entre ellos–, cineasta sui generis y coleccionista apasionado, Cornell y su estética fascinaron tanto a la autora de Cantar la nada que ella decidió sumergirse en su obra, tan dispersa como, en cierto modo, desconocida.

Elegía Joseph Cornell es la respuesta a esa fascinación. Aquí María Negroni traza un retrato disgregado y caótico de este director de cine a partir de la visión de cierta escena de una de sus películas paradigmáticas: Children’s party.

En ese cortometraje de fines de los años ’30 Cornell, después de mostrar una especie de fábrica con mecanismos extraños, hace aparecer la imagen etérea de una niña (que «habría dejado insomne a Lewis Carroll»), desnuda y montada en un pequeño corcel blanco, como una especie de Lady Godiva eximida del tiempo pero atrapada por la inocencia.

Si Cornell construía así sus perturbadoras películas (recolectando metros y metros de filmaciones abandonadas para luego dar a luz, por la vía del ensamblaje, una nueva obra), Negroni avanza en esta elegía combinando prosas líricas, fragmentos en los que se compone una biografía, ensayos en miniatura, citas y hasta la transcripción del inventario con un grupo de libros de la biblioteca del artista.

Es cierto: al principio nos sentimos sumergidos en un laberinto. Sin embargo, de a poco Negroni consigue llevarnos al centro de ese planeta llamado Cornell para mostrarnos que la sustancia que exhalaba en sus obras plásticas, en sus extrañas cajas, en sus películas y también en su vida marginal (marcada por la soledad y el cuidado de un hermano enfermo), esa sustancia, en suma, era puramente poética. Por eso la poesía, la de Negroni, aunque aparezca velada por el disfraz de otras formas, brota también y se alza como el instrumento perfecto para cantar esta elegía.

* * *

Dos textos de 
Elegía Joseph Cornell
de María Negroni

La nena que pasa desnuda en el corcel blanco habría dejado insomne a Lewis Carroll. Atrás, titila un castillo de cuento de hadas. Todo comparte la misma gracia: la luna que mira a un costado, la medianoche en su fiesta, el yo y su desfile de sombras. La niña baja los ojos, busca con vehemencia el pozo de lo invisible. Cuando llegue al castillo, abrirá la puerta un corcel blanco.
*
Esa noche, como todas las noches, la niña soñó que había nacido huérfana y que esa condición –si así puede llamársele– la empujaba a un mundo adentro del mundo que se parecía a un hermoso circo, lleno de domadores de tigres, contorsionistas, lanzadores de fuego. A ella le había tocado la Muerte-en-Vida. Su número consistía en balancearse sobre una cuerda pero ella se enredaba en el pelo e indefectiblemente daba un salto mortal a lo imposible. La caída se repetía tres veces, sin motivo aparente y, lo que es peor, sin destinatario. El amor es un arte antiguo, imposible, feroz.

miércoles, 11 de diciembre de 2013

La isla de la poesía: un género insular





1.La isla misteriosa

La poesía siempre fue una isla. Un género literario que, comparado con la narrativa y la dramática, nunca se sentó del todo a la mesa principal. Ínsula inaccesible para muchos y desdeñada por desconocidos e ilustres, como Platón, por caso, cuando propuso en el Libro X de la República expulsar a los poetas de la Polis griega, de ese ideal pensado por el filósofo; ya que para él los vates eran imitadores que corrompían el alma, pues se dejaban llevar por los deseos, las pasiones, alejándose así de la verdad.  Por otro lado, la isla de Lesbos albergó a la poeta Safo y sus poemas celebratorios del amor entre mujeres y, cuando fue obligada al exilio por luchas aristocráticas, resultó confinada en Siracusa, nada más y nada menos, que en otra alejada isla, la de Sicilia.

Por lo tanto, sobran los ejemplos en la historia donde los poetas y sus palabras fueron aislados de los centros de poder o de los favores del monarca de turno. Si hasta el mismo Garcilaso de la Vega fue desterrado en 1520 a una isla del Danubio por el rey Carlos I. Como también Charles Baudelaire en 1857 fue acusado y llevado a la corte por la perversión de sus versos en Las flores del mal. Además, el trágico final durante la Guerra Civil Española de poetas como Federico García Lorca y Miguel Hernández, fusilado uno y encarcelado el otro hasta la muerte, viene a confirmar un veloz repaso por las marcas vergonzantes del estado de insularidad de la poesía.

 Así, plagada de hechos desafortunados, de misterios vanos para las mentes bienpensantes y con un lenguaje nada servil, la poesía se presenta en la historia como una Atlántida que se sumerge y resurge para decir lo que no queríamos escuchar.


2.La isla del doctor Moreau

Así también, hoy en día los poetas son vistos como una «rara avis» para el mercado en esta tecnificada y voraz sociedad en la que malvivimos, como una pieza de museo o un espécimen exótico para tener encerrado en una vitrina, dignos de La isla del doctor Moreau. El ritmo vertiginoso de la información, los mensajes mediatizados y previamente digeridos, además de una mirada fragmentada de la realidad han provocado que las personas le den la espalda a la poesía. Pues el género lírico, por el contrario, requiere una lectura atenta, morosa para luego levantar la cabeza y pensar detenidamente en cada una de las palabras.

A contramano, entonces, del lenguaje adoctrinador y mercantilista, los periódicos importantes la han ido arrinconando en los suplementos culturales casi hasta la invisibilización. Hemos pasado de un Rubén Darío corresponsal encumbrado del diario La Nación a tristes apariciones «por cumplir» como «Recibidos» o «Novedades» en la actualidad; sin reseñas críticas ni entrevistas profundas a sus autores. Dejada de lado, también, para las últimas unidades en los programas de las escuelas y de las universidades, por complicada y lejana a las utilidades pedagógicas; o aporreada por maestras hasta la infantilización para enseñar «versitos» de memoria y así torturar a los alumnos. Por último, los premios nacionales e internacionales nunca son equitativos con el género poético. Las grandes editoriales privilegian únicamente a la novela por sobre cualquier otro género. La poesía solo aparece en antologías sin mucho criterio que no sea el oportunista (como la de Alfaguara sobre los 200 años de Poesía Argentina), o en casos esporádicos (como la edición de la Poesía Completa de José Saramago). Pareciera que la mera publicación de la obra fuera el único anhelo de los poetas, una limosna que las casas editoriales muy pocas veces ofrecen. Los suculentos montos de los premios de la narrativa vienen también a poner en negro sobre blanco un secreto a gritos: ¡la poesía no vende! Pero tampoco «se vende», es cierto, como proponía el poeta argentino Guillermo Boido. Es un animal esquivo a la vivisección propia de las herramientas venenosas del mercado. ¿Será esta, entonces, la causa de su brutal aislamiento?


3.La isla desierta

En cuanto a la realidad de la poesía en la Argentina, para hablar más claro, de Buenos Aires y las demás provincias; los poetas residentes en el mal llamado «Interior» resultan ser islas que escriben y lanzan sus poemas en botellas que van a la deriva: Buenos Aires es un dique donde se atoran los mensajes y les es imposible la circulación a mar abierto.  Tan grande es el poder del «continente» de la capital por sobre los islotes provincianos que cada producción promovida desde Buenos Aires se denomina como «Literatura Argentina o Nacional», en cambio, toda obra forjada en Mendoza, La Pampa, o Córdoba, es etiquetada injustamente como «Literatura Regional». El poeta salteño Santiago Sylvester califica este fenómeno como «El país amputado», una sinécdoque que nombra con la parte, el todo, sin piedad ni contemplaciones: «Me refiero, por supuesto, a la costumbre ya asentada de decir 'poesía argentina' para referirse, sin conciencia de la limitación, a la poesía de Buenos Aires y su zona de influencia…» [1]. Así, todo intento de nacionalidad integradora por parte de un poeta de provincia, solo tiene sentido si renuncia a su localía y entra a jugar de visitante bajo las luces cegadoras y homogeneizantes de la gran capital.


4.Ínsula Barataria

Pese a todo este recorrido que intenta demostrar que la poesía lleva en su ADN la marginalidad, ya que es un desvío del discurso cotidiano, tanto como blanco de burlas maliciosas: tildada de cursi, solemne y remilgada; la poesía, bien digo, tiene el poder de adaptación frente a las adversidades. Como el buen juicio de Sancho Panza ante los problemas fatuos de la ínsula Barataria.

Con respecto a nuestra provincia, la primera imagen que puede tenerse de Mendoza es que, más que una isla, este territorio siempre ha sido un puente, ya que desde los primeros tiempos de la colonia, fue paso obligado en las rutas comerciales, políticas y culturales entre las dos costas oceánicas. Aunque como algunos puentes medievales, nos tocó en suerte, uno levadizo.

Por lo tanto, Mendoza se ha encontrado con una situación de intermitencia en cuanto a las conexiones con los grandes centros culturales. Ha pasado de ser una comarca aislada a estar en fervoroso contacto con las letras vanguardistas de Chile (Pablo de Rokha, Juvencio Valle), por caso, para luego desprenderse y caer en la más pálida siesta. La doctora en Letras Marta Castellino habla acerca de: «Tradición y renovación: dos coordenadas que vertebran el discurrir de la poesía mendocina en el siglo XX», para agregar más adelante «podríamos decir que al tempo lento de las primeras décadas del siglo –en las que conviven dentro del campo poético resabios románticos decimonónicos junto con un modernismo cristalizado en estereotipos expresivos ya desechados en otros ámbitos- sucede una renovación vanguardista que, si no se adelanta a la martinfierrista, al menos se desarrolla coetánea y paralela a esta…»[2]. De este modo, comenzaron a edificar puentes sólidos, aunque solitarios y esporádicos, escritores como Ricardo Tudela con el Boletín Oeste y tiempo después la Revista de Occidente, como también formó parte del grupo Megáfono, junto al notable Jorge Enrique Ramponi, entre otros de la llamada «Generación del 25». Esto posibilitó la visita a la provincia de un ya afamado Pablo Neruda en invierno 1933. Su estadía en estos lugares fundó un mito: el de un joven Ramponi que le regala una primera versión de Piedra infinita al vate chileno, para luego ver correspondencias cercanas al plagio en Alturas del Macchu Picchu. Un puente roto que podría ser uno de los motivos por los que Ramponi se recluyó en Mendoza hasta sus últimos días. Además, la irrupción en los ‘60 del Nuevo Cancionero Popular Cuyano, con poetas como Armando Tejada Gómez a la cabeza, con un discurso más abierto, revolucionario y latinoamericanista sería otro puente tan inolvidable como fugaz. Luego vendría la larga noche de las dictaduras militares que provocó un desmembramiento y una dispersión de «poetas/islas» hasta bien entrada la década del ’80, donde apenas podemos hacer un archipiélago desconectado  con nombres como los de Julio González, Carlos Levy, Mercedes Gobbi, Raúl Silanes, Alberto Roberto Vásquez y José Luis Menéndez.


5.La isla del tesoro

 Finalmente, con el advenimiento de la democracia comenzaron a aparecer grupos parapoéticos con una mirada crítica hacia lo regionalista y folklórico. Uno de ellos fue el de Las Malas Lenguas, integrado por Teny Alós, Rubén Valle, Patricia Rodón, Luis Ábrego y Ulises Naranjo; este grupo proponía explorar nuevas formas y musicalidades del verso libre, además adoptaron el rock nacional como un sello indeleble (había sido la voz poética de la resistencia en los años de plomo) y fueron antenas decodificadoras ante la globalización, los medios masivos y la explosión de las nuevas tecnologías. Poco a poco, una conciencia de generación se fue creando y tuvo su momento de madurez compositiva en la Colección La Mesita de Luz (Editorial Diógenes, entre 1998 y 1999) publicó a la mayoría de ellos y abría el juego a voces nuevas.

Hasta llegar a los comienzos del siglo XXI, más precisamente, al espanto de la Crisis de 2001 en la Argentina, producto de las políticas neoliberales y de la corrupción. La penetración ya firme de Internet posibilitó, ante la falta de ediciones tradicionales en papel, publicar los poemas en la red; libros electrónicos que, por un lado perdían su aura de prestigio académico y hasta romántico, pero que, ahora, podían atravesar las fronteras y acabar con el aislamiento de tanto tiempo. Entonces, la poesía vivió una nueva mutación. Aprovechó todas sus carencias a su favor: por la brevedad los poemas saltaban de página en página, los blogs de poetas proliferaron, los foros posibilitaron talleres virtuales de debate y creación. Basta con escribir hoy en el buscador de Google la palabra «poesía» y 13.700.000 resultados esperan ser vistos con una esperanza inusitada. Pues Mendoza no fue ajena a este fenómeno.

Al mismo tiempo, y un poco en contradicción con el mundo digital, se crearon editoriales semi-artesanales -cartoneras en algunos casos- que aprovechaban las impresoras hogareñas o las fotocopias para armar pequeños libros de tiradas cortas. Así surgió Libros de Piedra Infinita en 2002 y luego aparecieron Protocultura, Carbónicoediciones;mza, Editorial PAN y Zediciones, entre las más sostenidas. Esto permitió un fluido circuito de presentaciones de libros, de recitales de poesía y, lo más importante, encuentros de escritores de distintas provincias, ferias del libro paralelas a las estatales,  como la del LibrE y la Indy-Gentes, sin necesidad de pasar por Buenos Aires. Los contactos por e-mail, revistas virtuales y las redes sociales permiten hasta hoy tener una llegada al mismo nivel con poetas de todo el mundo. Para llegar, en 2013, al punto más alto de deconstrucción de la insularidad: la organización del Primer Festival de Poesía de Mendoza, dirigido por el poeta Fernando G. Toledo, que permitió la visita de escritores de todo el país, de Chile, de Colombia y la rutilante figura del nicaragüense Ernesto Cardenal, aunque todo planteado desde la horizontalidad más honesta.

Por lo tanto, la actualidad nos encuentra a los poetas de  Mendoza y al resto de las provincias argentinas, no con la actitud de crear puentes culturales y mucho menos de intentar erigir una nueva centralidad, sino con el convencimiento de que hay que cavar «puentes subterráneos», túneles no tan secretos para conectarnos, sin complejos y con prepotencia de trabajo. Una actitud rizomática que permita tender una red de contención y resistencia, sin subordinaciones ni jerarquías, frente  a este confinamiento insular que ya tiene las horas contadas. Ese será el mejor de los tesoros que una isla puede guardar en sus entrañas.


***
*Leído en el I Encuentro de Escritores de Mendoza y de Brasilia. Literatura e insularidad: registros en Mendoza y en Brasilia. Espacio Julio Le Parc, Mendoza, 22 de noviembre de 2013.
[1]Santiago Sylvester, Revista Hablar de Poesía N°16, Grupo Editor Latinoamericano, año VIII, diciembre de 2006.
[2]Gustavo Zonana y Marta Castellano, Poesía argentina: dos miradas. Corregidor, Buenos Aires, 2008.



martes, 3 de diciembre de 2013

Una teodicea invertida



Últimas oraciones, de Dionisio Salas Astorga. Luna Roja Ediciones, 2013.

Por Fernando G. Toledo

No es sencillo mantener en vilo durante tres décadas la idea y la construcción de un conjunto de poemas y al terminar la tarea, al publicar el libro, comprobar que siguen vigentes los resortes que impulsaban su escritura. Y no sólo eso: descubrir, además, que la voz ha madurado y que todo lo que había que decir ha tomado un nuevo rumbo con las lecturas acumuladas, las escrituras acumuladas. Y la vida acumulada.

Todo ello ha sucedido con Últimas oraciones (LunaRoja Ediciones), el segundo libro que Dionisio Salas Astorga edita en 2013, después de Como en las películas. La génesis de Últimas oraciones, y ya que el término nos conviene, se remonta a la adolescencia del poeta, es decir, a su génesis como tal. En su juventud, con el primer cimbronazo de los autores que lo marcarían, y sus inquietudes existenciales, comenzó este poeta a trazar los versos que serían el germen de este libro. Pero el recorrido fue largo. Y entonces, las resonancias de ciertos autores (Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Ernesto Cardenal o Jorge Teillier, entre muchos otros) empezaron a dar paso a otra voz, la del propio Salas Astorga. Una voz que no se dedicó sólo a darle color a los temas que trataba en esos poemas, sino que les dio forma definitiva.

¿Y cuál era el tema central que abordaba desde el principio en esos poemas que terminaron cristalizando en esta versión final, madura y compleja, de Últimas oraciones? Pues nada menos que el tema de nuestra soledad bajo las estrellas. El también autor de Sábanas sin flores propuso, desde sus versos de hace 30 años (algunos están aún hoy en el libro) un interrogatorio descarnado a la figura de un Dios escurridizo, ocupado en hacerse alabar pero olvidado del mundo que debería estar a su cargo. Un Dios ausente, un dios inexistente, en suma («salvo que todo sea una metáfora», como dice un poema), que era el destinatario de estas plegarias que son, sobre todo, un recuento de las maldades de este mundo, no una denuncia de las mismas.

Es por ello que Últimas oraciones se aparece como un bello mecanismo lírico destinado a ser también algo así como una teodicea invertida. Como se sabe, la teodicea es uno de los más admirables pero a la vez más vanos intentos por demostrar la existencia de Dios. Su paladín fue Leibniz (filósofo brillante, por cierto), quien se propuso «defender» racionalmente la existencia de Dios de uno de los argumentos más devastadores de cuantos existen: la existencia del mal en el mundo.

A Epicuro se le atribuyen las raíces de lo que es la formulación del argumento del mal. Dice más o menos que si el mal existe en el mundo, o bien Dios no puede combatir el mal (con lo cual es impotente y por tanto no puede ser considerado Dios), o bien Dios no quiere combatirlo, y por tanto Dios no es bueno y tampoco podría ser considerado como Dios. O, al fin: que Dios no existe y por ello el mal es posible.

Leibniz (y muchos epígonos luego) quisieron demostrar, palabras más, palabras menos, que el mal no existía, que lo que veíamos como mal en el mundo era sólo relativo y cuestión de perspectivas. Que, al final de cuentas, todo es por una razón mayor que sólo Dios se guarda en su plan maestro.

Y si Últimas oraciones es una teodicea invertida lo es porque, contra Leibniz, nos muestra que el mal sí está aquí, y somos espectadores del mismo a cada rato: mirando la televisión, viendo el hambre y la miseria cotidianas, observándonos a nosotros mismos rezar.

Por supuesto, ante eso, los versos son cínicos, ásperos, desencantados. Hay hartazgo, pero ese hartazgo acaba convertido no en fastidio, sino en materia para la poesía. La queja callada, aunque dicha en la voz baja de estos poemas en los que habla una voz que parece la de una humanidad sometida a su existencia, dice «si la maldad es lo único que brota de nuestro pecho / qué oportunidad tenemos / qué culpa tenemos nosotros».

El hartazgo ante la negación del mal se traduce, entonces, en lírica. Los años han permitido esquivar la desesperación, pisar más seguro en la poesía y cantar la desazón. El poeta entiende que está blindado de estoicismo: ya puso una mejilla, como le enseñaron. Y la otra, como le enseñaron. Pero sigue vivo. Cierto: «nadie tiene tres mejillas».

Últimas oraciones no es un libro cómodo. No es un libro terso. Es un libro sombrío y desafiante. Un libro que nos habla mirándonos a los ojos. Por una sencilla razón: nosotros hemos visto al mal con nuestros propios ojos. Porque tenemos ojos, porque sí existimos, podemos entenderlo.

* * *

Poemas de Últimas oraciones
de Dionisio Salas Astorga

pero a nosotros nos hiciste a tu imagen
y semejanza
nos amamantaste con tus manos
te arrodillaste
en el barro jugaste a hacer el pan
de nuestros cuerpos
cómo puede ser que seamos peor
que una fábrica de papel ahora
peor que los que hacen las leyes a media noche para decirlas por la mañana
frente a las cámaras de televisión

que los que se casan frente al satélite y se arrodillan
temiendo la mirada de las cámaras

peor que los que matan a sus hijos
sin un fin último

(no entendemos)

si somos una caja de Pandora 
un pozo de veneno
si la maldad es lo único que brota
de nuestro pecho
qué oportunidad tenemos

qué culpa tenemos nosotros

*

alabado sea el clonazepam
que nos mantiene dormidos

alabado sea el escitalopram
que nos mantiene despiertos

alabados sean los diarios / las radios / la televisión
que demuestran a cada minuto
que tenemos razón en tomarlos

alabados sean los farmacéuticos
que atienden las 24 horas
en el cielo en la tierra en todo lugar

*

ya pusimos la otra mejilla
como nos enseñaste

no sabemos qué más quieren

no hemos olvidado que has muerto
por todos
en la cruz
pero nosotros seguimos vivos
esperando que dejen de clavar

o vuelvas

escúchanos

necesitamos un milagro
ahora sí que es en serio
necesitamos un milagro

nadie tiene tres mejillas