lunes, 18 de mayo de 2015

La historia de un poema de Silvia Castro



por Silvia Castro
Especial para El Desaguadero


Laica surgió de una errata producida por Juan Pablo Bertazza en su reseña del libro Los estantes vacíos, del bahiense Ignacio Molina, una de esas curiosidades del azar que nos llevan a escribir. 

En la reseña, al referirse al cuento El visor, decía: «…un fotógrafo que les saca el trabajo a las tarotistas al decirle a un hombre abandonado, a partir de las fotos tomadas con su Laica, por qué pasó lo que pasó y cómo van a seguir las cosas».

La confusión entre la Leica que hiciera famoso a Cartier Bresson y la perra inolvidable del espacio fue demasiado para mí, fotógrafa agnóstica muy dada a coquetear con lo que la idea de Dios pudiera proveer.

En el tiempo en que escribí Laica vivía con un fotógrafo en Avellaneda. Todos los fines de semana él debía viajar hasta Floresta en el colectivo 85 para llevar a su hija de regreso con su madre. Es un trayecto más apto para la NASA que para la escala humana, más si se realiza en compañía de una niña pequeña.

El poema comenzó con el brazo que se levanta para que un colectivo se detenga. Es el que empuña la cámara, que también detiene aquello a lo que apunta.

Hay algo del error que nos lleva siempre por buen camino. Hay un rescate del error que Spinoza hace de este modo:

«No he creído que errara uno a quien hace poco he oído gritar que su patio había volado a la gallina del vecino, pues la intención de su pensamiento me parecía lo bastante clara» (Ética, Parte Segunda, proposición XLVII).

Cómo fue que esa perra disparada dio con la idea de Dios, sólo Dios y la NASA lo saben.

***


Laica


yo tengo una perra con un solo ojo
como la de Cartier Bresson

ella no captura el instante
sino la mitad

por ejemplo
tus manos en alto
se vuelven una sola
que muestra la palma

yo te apunto con mi Laica.

ella le ladra al futuro que pasa por tu mano

es un viaje del azar que no se detiene con Dios

tu mano se ha vuelto inmortal
y yo vivo en la mitad de tu vida

estás detenido en el espacio

Laica te mira a través de la burbuja de vidrio

vamos a casa
te dice
no todos los perros van al cielo

la burbuja brilla como la aureola de un santo
pero es sólo casualidad
no se puede rezar con una mano sola

Del libro Isondú (El Surí Porfiado, 2014)

jueves, 14 de mayo de 2015

Desde las profundidades de un monstruo



Dice Jonás, Diego Roel. Ediciones El Mono Armado, 2015, 64 págs.


por Hernán Schillagi



Todo libro de poemas interesante contiene el germen de la ficción. La mera exteriorización de un yo que no puede controlar su subjetividad y la desparrama en descripciones melancólicas o en un irreflexivo diario íntimo versificado, solo puede conseguir el resultado de una poesía un tanto deshonesta, al menos con la literatura. Tal vez por eso, Diego Roel (Temperley, Buenos Aires, 1980) propone ya desde el título un corrimiento explícito del tan mentado yo lírico. Aquí «Dice Jonás» y el desafío está planteado: «me arrodillé en el útero del mundo, /vi lo que nadie quiere ver…».

La historia del profeta Jonás y la ballena es bastante conocida. Por lo tanto, Roel toma los núcleos narrativos para pulirlos y así convertir la materia cuantiosa del relato en pequeños fragmentos/poemas sin título que, sin perder musicalidad, avanzan letales: la brevedad y concisión de cada verso resultan como fogonazos de una historia mayor; pero que solamente alumbran lo imprescindible (como en el interior de una ballena). No obstante, es en la voz de Jonás (esa ficcionalización del decir) donde la propuesta del libro se juega entera: medida, creíble, sin solemnidad, pero con la gravedad suficiente para sostener un habla imposible, la del que está completamente solo: «¿Volvía mi cuerpo del desierto? /¿Huía yo de la Voz de mis ancestros? / ¿Iba hacia Nínive a anunciar la destrucción?». Preguntas certeras del que tenía una misión como profeta, pero ha desobedecido desde la poesía.

El libro, más que estar dividido en partes, sugiere tres momentos para tomar aire, como el mismo Jonás que fue arrojado al mar tempestuoso y logró detenerlo: «Acá abajo, en el fondo del pozo / ya no soy hombre ni mujer. // No tengo patria ni lugar de descanso… ». El lector puede permitirse, así, cambiar de respiración entre sección y sección, para luego reflexionar, ver cómo un hombre pierde la conciencia en las profundidades, ser exiliado después, donde el cuerpo se pierde; pero no la voz. Esa pequeña voz del mundo, al decir de Diana Bellessi, que es capaz de construir su casa en el desierto, en la intemperie más feroz, a pesar de haber sido expulsado de la boca de un monstruo gigante hacia la orilla del planeta.

Ya en su libro anterior, Los Jardines del Aire (2012), el autor proponía mirar lo que está debajo del cielo para que el poema únicamente cante «en la penumbra de la lengua» y luego resplandecer y callar. Hacia lo último de Dice Jonás, el poeta eremita se transforma (¿Jonás? ¿Roel?), muta en forma salvaje y habla (sin cantar esta vez) a la espera de Dios: «En este mundo no hay direcciones. // Espero que Dios arroje su Verbo sobre mí…». Pero ya nada ni nadie responden. Frente a la inquietante pregunta de «¿Quién habla en el poema?», Rafael Felipe Oteriño ensaya que: «lo que habla en el poema es el acontecimiento verbal, escrito, enigmático e inacabado, que constituye la puesta en acto de una construcción irreal que se vale de alusiones reales…». Para plantear más adelante que «poeta y obra son realidades distintas, aunque complementarias». Quizá por eso, desde una propuesta tan reflexiva como intensa, tan narrativa como melodiosa, tan ficticia como personal; aquí además «dice Roel». Para repetir, pero desde lo bajo: «Y hablo de lo que nadie quiere hablar: de lo que se desliza y repta, de lo que está en vilo y permanece…».


***







Algunos poemas de Dice Jonás,
de Diego Roel




Yo, Jonás, hijo de Amitai, pasé tres días y tres noches
en el vientre del gran Pez.

Y vi lo que nadie nombra, lo que nadie quiere ver:
la sangre oscura de la bestia, el líquido amniótico del sueño,
espejos que se duplican y reflejan la permanente fuga de las cosas.

Yo, Jonás, hijo de Amitai, descendí hasta lo profundo de la tierra,
me arrodillé en el útero del mundo,
vi lo que nadie quiere ver.

*

Me preguntaron mi nombre,
me preguntaron mi oficio y mi lugar de nacimiento.

Les respondí: “Yo soy Jonás, hijo de Amitai.
Tírenme al mar y el mar se aquietará.
Arrójenme a la boca del abismo”.

Ellos dijeron: “Jonás, hijo de Amitai,
que la tierra eche sus cerrojos sobre ti,
que el alga se enrede en tu cabeza”.

Entonces la corriente me envolvió
y todas las olas pasaron sobre mí.
Vi lo que nadie quiere ver:
ciudades tragadas por el fuego,
engullidas por el soplo de las bombas,
arrasadas por el recio viento que viene del oeste.

Yo vi lo que nadie quiere ver.

*

Me crecieron alas, garras
y una larga cola.

Se multiplicaron mis ojos.

En mis manos apareció
la eterna cifra del Exilio.

*

El cielo se repliega y cae.

Ya nada responde:
apenas queda un signo que habla de otro signo:
un espacio sin espacio posible,
una voz que se repite,

una voz que se repite.

lunes, 11 de mayo de 2015

La historia de un poema de Patricio Foglia

Patricio Foglia.
Foto: Gustavo Gottfried.


especial para El Desaguadero

Cuando escribí este poema, todavía vivía con mi abuela y mi papá, en nuestra casa en Lugano, a tres cuadras de la estación. Mi abuela tenía noventa años y se sentaba, todos los días, al lado de la cocina para tomar pavas y pavas de mate. Yo, me acomodaba con mis cosas en la mesa de madera, a unos metros, y leía mis apuntes de la facultad.
    Al principio, intenté escribir sobre cómo, con toda claridad -al menos para mí- mi abuela se sumergía en su memoria, literalmente en esas aguas como un buzo táctico, nadando hasta el fondo del mar para volver, después de un rato, con algún comentario. Como si acabase de salir del océano, con su mano extendida, habiendo logrado rescatar algo único y luminoso, una moneda imperial o una extraña almeja que me enseñaba fascinada. Mi abuela me decía cosas como:
     –¿Sabías, Patricio, que cuando era chica mi madre nos purgaba a todos en casa? Nos daban un líquido verde y espeso, y nosotras lo tomábamos, siempre en septiembre, me acuerdo, pero eso ahora ya no se hace…
     Y después volvía encantada a su paseo marino.
     Los poemas sobre abuelas que buceaban no llegaron nunca. Lo que apareció en cambio fue otra imagen: una playa solitaria y un caminante. Preferí no encapricharme, dejar que el poema crezca por sí mismo: seguir, yo también, el recorrido del hombre de la escafandra.



La escafandra

Desde el muelle, parecía tener unos
quinientos años

Primero vi algo informe
acercándose
desde lo alto de un médano
y después descubrí
un antiguo traje submarino
que avanzaba con dirección a las aguas, al calor
del atardecer en la playa

(de La escafandra, Mágicas Naranjas, 2015)

domingo, 26 de abril de 2015

Durand, deberías estar escribiendo

Daniel Durand.




Este ensayo es una reescritura de un texto que escribí en enero de 2007, con motivo de la aparición de la antología de Daniel Durand El Estado y él se amaron (Mansalva, Buenos Aires, 2006), que incluye los siguientes libros: Segovia, Durand, deberías estar escribiendo, Salto Grande, Inquina se apila, Vieja del agua, Cola de Alpargata, Marquina, Text jockey y Nueces mojadas en los pastizales. Deja afuera, entonces, libros muy significativos: La maleza que le crece, El terrible Kretch, El cielo de Boedo y Ruta de la inversión.
Ante todo, el título: El Estado y él se amaron. Se trata de una conjunción imposible, una utopía creada por un poeta con una imaginación excesiva. En efecto, enseguida, uno se pregunta: ¿cuándo? ¿Cuándo el Estado, representado por nuestros gobiernos, se interesó por la literatura y lo que resulta aún más improbable, por la poesía, y aún imposible, por el poeta? Pero es todavía más que eso: se afirma –paradójicamente, hiperbólicamente– que se amaron y esa relación sólo pudo ocurrir, puede aún ocurrir, ocurre de hecho, en el caso de los poetas oficiales o de aquellos escritores que están al servicio del estado o son poetas-funcionarios, pero en este caso tampoco podría decirse que se amaron, sino que se usaron o establecieron un vínculo de necesidad mutua. La oración usada por el autor para abarcar su producción, niega la realidad, pero al mismo tiempo afirma un hecho inexistente y al hacerlo, nos lleva como lectores a imaginar esa posibilidad, como un deseo imposible, como algo que sólo puede ocurrir adentro del texto, porque –como ya sabemos–, la poesía siempre está hablando de otra cosa, de cómo podría ser el mundo si no fuera lo que es, aunque a veces no lo haga explícitamente, sino sólo a través del lenguaje usado para nombrarlo.
Ese recurso, el de la paradoja, es usado, constantemente, en la construcción de sus poemas. Un buen ejemplo es la serie Durand, deberías estar escribiendo, donde, a partir de una construcción sintáctica ingeniosa, escribe sobre aquello que se decía a sí mismo que no había escrito, con lo cual, en una vuelta de tuerca a la enumeración witmaniana, consigue escribir lo que dice no haber escrito todavía en el título del poema.
El cielo de Boedo, de Daniel Durand.
A diferencia de otros libros de Durand, como La maleza que le crece, donde exploró el neobarroco (tan afín a una época en la que los autores referenciales eran Lezama y sobre todo, Perlongher); de El Krech, donde hay un metalenguaje, pues allí los comics se transforman en poesía; de El cielo de Boedo, libro que demuestra cómo se puede escribir poesía sólo con buenas descripciones y de Ruta de la inversión, quizá el más clásico de sus libros; en El Estado y él se amaron, el acento está puesto en la narración. Y también en el yo del poeta. El libro es una especie de autobiografía narrada. Y digo especie, porque está en las antípodas de lo que normalmente consideramos dentro del género autobiográfico. Alguna vez alguien tendría que hacer un estudio de esta obra, considerando cómo aparece el «yo» de la escritura y cómo se relaciona éste con el «yo» del escritor, porque es sorprendente cómo Durand, acaso, en esto, el único poeta argentino, logra variar de registro, de tono, entre un libro y otro, como si dijéramos, que escribe cada vez desde una percepción diferente, un poco como los heterónimos de Pessoa, pero más aún, porque en su obra el desafío es mayor (los libros aparecen firmados por el mismo autor).
Y ya que comparamos, permítaseme que cite un texto teórico de Fernando Pessoa, donde su semiheterónimo, Antonio Mora, sostiene: «La mayoría de la gente siente convencionalmente, aunque con la mayor sinceridad humana, pero no sienten con ninguna especie o grado de sinceridad intelectual, y esa es la que importa en el poeta. Tanto es así que no creo que haya, en toda la ya larga historia de la poesía, más de cuatro o cinco poetas que hayan dicho lo que verdadera, y no sólo efectivamente, sentían». Propongo agregar al entrerriano Daniel Durand a la lista del portugués. Difícilmente pueda encontrarse en la poesía argentina un grado de exposición biográfica como el que hay en este libro, en cuanto a no esconder nada, a no dejar nada sin decir, a confesar hasta lo inconfesable, el texto es único y muchas veces, de una sinceridad lacerante; la única vez que leí algo parecido fue en un largo poema de Pier Paolo Pasolini.  
La necesidad de cambiar de registro fue siempre la mayor obsesión estética del poeta: variar de un texto a otro, no quedarse en el mismo lugar, ser flexible a los cambios temporales, espaciales, personales, sociales, etc. Pero además, esto tiene que ver también con la necesidad de no repetirse. Por eso creo que esta característica dominante del estilo de Durand es uno de sus mayores logros. De ese modo, honra a la poesía argentina. Los poetas más grandes de la literatura se caracterizaron por no aceptar nunca las convenciones, no sólo sociales, sino lo que es más profundo y sintomático, las convenciones literarias. Por eso siempre buscaron hacerle decir a la lengua algo diferente a lo que dice normalmente, diferente incluso de lo que marca la tradición literaria, sobre todo sus valores más remanidos. Claro que a esta altura, esta actitud tiene otro antecedente, que es la tradición de la vanguardia, donde se inscribe esta obra. La vanguardia, que aquí, debe entenderse como un campo de experimentación permanente: del lenguaje, de los recursos literarios, de la creación de nuevos formatos, entre los que se pueden agregar los textos de Text Jockey y Marquina, algunos inventados a partir de un programa de computadora y que presentan una sintaxis alucinógena, la repetición tipo música minimal de Carne es dinero, análogo al inédito sobre Nietzsche; los guiones del Cielo…, todo esto alrededor de los dos temas centrales de la vida del autor y, por lo tanto, de estos poemas: el sexo y la muerte.
El Krech, de Daniel Durand.
Hay, además, una negación a todo lo que pueda remitir a una lírica, por eso, la poesía de Durand no canta: cuenta o describe, formas, como se sabe, más asociadas tradicionalmente a la narrativa que a la poesía. Esa es otra de las apuestas de este libro: que los textos sigan funcionando como poemas, a pesar de haberles quitado la «musiquita» de las aliteraciones, anáforas y otros recursos rítmicos estándares (salvo algunas rimas parodiadas por un discurso bizarro) y de haber llevado el lenguaje a otra sonoridad: la de la lengua oral, un fraseo que proviene de la conversación diaria porteña, del habla de la época y de ciertos dichos y refranes propios de la zona de Entre Ríos, lugar de nacimiento del escritor, puntualmente Concordia, arcadia inexorablemente perdida. Así, en los poemas de Salto Grande, a través de un minucioso ejercicio de memoria emotiva, se recupera un espacio fundante para el poeta, abrevadero sin fin, motivación asimismo de la mítica Vieja del agua. Aparte del humor, de contener situaciones y personajes absolutamente hilarantes, estos textos se presentan como diferentes escenas del pasado que parece no haber terminado de transcurrir nunca, o, mejor dicho, esas escenas siguen ocurriendo ahora, porque una de las mejores maneras de hablar de lo que fue, es hacerlo desde el presente, con lo cual quedan para siempre fijadas en el poema, como una vieja fotografía que uno toma entre sus manos después de mucho tiempo. Pero el efecto de estos poemas es aún más potente, pequeños videoclips que cuentan con una precisión asombrosa lo ocurrido al autor que aun cuando aparece dentro del texto y muchas veces narra la historia, pareciera estar afuera, desde el lugar del espectador, como si ese fuera el punto de vista elegido para contarla, el del observador, aparte del hecho de que constantemente aparecen otros personajes, amigos del poeta, interactuando con él, amigos reales (como los del Juanele del Gualeguay) y otros completamente inventados, como Segovia mismo, lo que aporta una dimensión humana y una fuerza expresiva mayor al material.
Salto Grande, Vieja del agua, junto con el hit de los ’90, Segovia, son los más autobiográficos del libro, aunque en este último se deslizan versos autorreferenciales, como el primero: «Y si viene Segovia y termina con el arte y la muerte» o «la poesía todavía no existe / nunca va a haber literatura», versos que en su imposibilidad o falsedad remiten a la experiencia personal del autor. Reafirman lo que sosteníamos al principio: el texto inventa su propia realidad, como el mismo autor reconoce en una de las ars poéticas del libro (Marquina…): «no dejés que la realidad destruya tus papeles, cambiá la realidad para que se parezca a lo que escribís». Y aquí llegamos, a otra cuestión central. A Durand no le importa contradecirse, porque como Whitman, sabe que contiene multitudes y porque además uno no es el mismo todo el tiempo. Esto está expresado claramente en un poema de Marquina: «nunca leí un buen poema…excepto el Libro V del Paterson de Williams…eso ahora que recién me levanto...», es decir ninguna cosa puede afirmarse en un sentido absoluto, la realidad, los juicios y uno mismo van cambiando constantemente, y si no, hay que hacer la salvedad correspondiente, como la citada más arriba. En el fondo, no hay nada en lo que creer, ninguna certeza, ninguna fe, y a este escepticismo radical sólo es posible escapar, algunas veces (no siempre), a través de la poesía y sobre todo, a través de la mujer, entendida como puente, objeto de deseo u orificio: «que me gusta / la poesía / y Élida»… «puta! / vení que te vamos a llenar / el culo de libros!!!» (Segovia), «mi verga se encajó justa / en la concha de Sandé» (Coletazos, de Vieja del agua); «Para perderte a vos Mary, / tuve que jurarte mil / veces que te amaba». Pero también, en otros momentos: «No veo brillar ninguna bisagra de acero, estoy lejos y nada me une a lo que ya no veo».
Antecedentes: Pessoa, del que además de la paradoja, parece haber heredado el Sensacionismo; Perlongher, además de su etapa neobarroca, por cierta promiscuidad innata y por cierto apego a seres marginales: negras (no rubias), chinas, japonesas o coreanas (no occidentales), peruanas o bolivianas (no europeas), y sobre todo, la poesía inglesa, en cuanto cierta manera de percibir la naturaleza y de establecer analogías entre el mundo natural y el humano, entre los objetos y el hombre, pero como suele suceder casi siempre con cualquier afirmación de este tipo (y de cualquier otra que parezca sentar una verdad más o menos inmutable sobre la obra del autor), este antecedente es negado por el mismo poeta, en Belleza me canso y te bardeo (uno de los poemas nuevos agregados a Segovia), donde en la negación, se niega a sí mismo, porque la poesía de Durand, en sus mejores momentos, está muy cerca de esa estética: Eliot, Williams, y otros más cercanos en el tiempo: Delmore Schwartz , Peter Ackroyd (a quienes tradujo), Philip Larkin (por su escepticismo radical), etc.; y de la imagen, tal como la entendían los poetas chinos o japoneses. Entonces, lo que el poema niega es pertenecer a esa alta literatura a la que sin duda el autor pertenece, por más que pretenda ser popular y suburbano y hacerse cargo de la poesía «baja» y estar del lado de los «negros» y tomar vino Resero, en vez de un Rutini. Por supuesto que lo hace en solfa (y es justamente esa posibilidad de la risa, de la chanza, de la parodia, lo que revela que el autor pertenece a la clase media, y desde ése lugar escribe (como no podría ser de otra manera), porque muchas veces, cuando la cosa podría ponerse seria y daría para una afirmación inequívoca, utiliza el recurso del humor para evitar el encasillamiento que tal afirmación acarrearía, como si quisiera decirnos que la verdad se mueve, se corre siempre de lugar cuando parece que uno la alcanza.
Daniel Durand. Foto: Bariloche 2000.
Si hay otra obsesión en Durand, aparte de su aspiración de absorber todas las estéticas, es la de no profesar ninguna en particular, cada una de ellas le son útiles para la escritura de un texto, pero el texto siguiente, puede contradecir el anterior, así que es más acertado no adherir a ninguna estética, salvo a la propia, que está hecha de todas y de ninguna a la vez. Pero esta nueva contradicción es sólo aparente: Durand se siente parte de ambos círculos –el culto y el popular– y por eso tuvo algunos discípulos como Cucurto, que en realidad parece ser uno de sus heterónimos (uno de los peores, eso sí) –como Rafael Pedraza e Inés Graciano- y al mismo tiempo el que ha llevado más lejos su espíritu bizarro, escatológico y popular; y más jóvenes como Francisco Bittar, entre muchos otros escritores que guió, protegió y contribuyó a formar. Esto también habla a las claras de la generosidad con que el poeta ha abierto su casa y su biblioteca a todos los que de una u otra manera nos sentimos sus deudores y creo que esto hay que decirlo de una vez, porque fue así y porque su morada muchas veces se transformó en la cocina de la nueva poesía argentina, sobre todo en los años 90’, cuando realizó junto a José Villa, Mario Varela y Melissa Bendersky esa colección emblemática que es Ediciones del Diego, sino me equivoco la primera editorial de poetas autogestionada –libritos con un formato no convencional–, que surgió como alternativa a las existentes: Último Reino y Libros de tierra firme. Creo que Vox salió un tiempito después, lo mismo que Siesta.
Igualmente prefiero creer que Durand es un poeta culto, mucho más culto de lo que él mismo pretende y no un poeta popular, a la manera de un Edwards o coloquial e hiperrealista, a la manera de un Casas, y obviamente tampoco es lírico como Villa. Es cierto, todo esto está resumido en Segovia y ambos registros conviven: «Por el ojo del choto / lo veo todo roto», pero también: «La luz crece a medida que se sube en el aire, / es una noche brillosa, / está seguramente, por lo blanca, la luna dorándose en el sol», aunque para escribir estos últimos versos hace falta una percepción diferente, que en la poesía popular suele estar ausente. En todo caso, Durand se hace el bizarro, y adopta ese tono como podría adoptar cualquier otro, cuando quiere dinamitar el lenguaje poético establecido, cuando cuestiona radicalmente el concepto que habitualmente tenemos de la «belleza», como lo hace con el controvertido Gelman asesino o en La Lejandra (donde imita el habla de marginales de la calle) o en la mayoría de sus textos, que aunque no tan extremos, siempre son provocativos y aportan una nueva mirada sobre las cosas. De hecho, es muy afecto a la ars combinatoria, a la manera de Perec y quisiera estar ubicado entre Francis Ponge y Jules Laforgue (según él mismo lo afirma en un poema de El cielo de Boedo), como si permanentemente quisiera estar en un lugar imposible y barajar y dar de nuevo todas las palabras, toda su herencia poética.
También hay que decir que Durand, de esta actitud hizo una ideología: en su rechazo a los circuitos oficiales, como el Diario de Poesía, en su negativa a ser incluido en la Antología de poesía argentina de Arturo Carrera, Monstruos, en su no pertenencia al mainstream tipo Casa de la Poesía y otros ámbitos similares, e inclusive en su silencio que duró algunos años, puede leerse una manera de posicionarse frente a la literatura, frente al ambiente, que dio sus frutos, puesto que el autor ha ganado –de ese modo– un espacio, que se construyó a sí mismo, a partir de la sustracción y de la provocación.
Volviendo a los textos: la provocación no tiene en sí nada de soez en esta poesía, especialmente cuando no hay términos soeces, entonces resulta más efectiva como «arma cargada de futuro»: «El poema perfecto no necesita lector». Porque también está la provocación del uso de las «malas» palabras o palabras malas, que no tienen prestigio literario y supuestamente no deberían ser usadas. Quiero decir que en algunos poemas están perfectamente usadas, pero a veces parecen excesivas yo facilongas –no transgresoras–. Para decirlo en términos académicos: Demasiado «coginche». Enumero: coger, pija, verga, concha, paja, choto, guasca, polvo, leche, poronga, chingo, ojete y otros términos similares e ideas afines. Quedaría por determinar si realmente son necesarias o imprescindibles en todos los casos (en El cielo de Boedo y en Ruta de la inversión, están casi ausentes). La palabra luciérnaga no es lo mismo que la palabra pija, por más que una esté gastada y la otra parezca transgresora o prohibida; la prueba es que un texto de Marquina empieza equiparándolas, para legitimar su uso en el verso final. Pareciera que el autor si no afirmaba en el primer verso, que «las luciérnagas son una pija en cualquier poema», nunca hubiera podido usar la palabra «luciérnagas» en el último verso, que justifica el texto: «las putas de este barrio, luciérnagas de febrero». Uno podría pensar que el uso de estas palabras está determinado, en cada caso, por el contexto, pero no puedo dejar de señalar que siempre habría otra manera de decir lo que se dice, no por una moral trasnochada que impediría usarlas, sino porque son palabras que también están gastadas, por el uso vulgar y pedestre y porque ésa parece ser la salida más fácil: «La luna sale detrás de unas lonas lisas, el paisaje, oh…amigos míos…es una pija!» (Inquina se apila).
Aquí la palabra «pija», aparte de completar una fácil rima asonante, desacraliza no sólo la poesía del paisaje, sino al poeta de la naturaleza por excelencia, que es Juan L. Ortiz, y para colmo, lo hace citándolo, pues el vocativo usado era propio de su poesía. No es sólo la procacidad en sí misma, sino que parece irrumpir en un lugar inadecuado, puesto que el texto, al igual que todos los otros que aparecen en este libro, no se presenta como pornográfico, erótico, escatológico, bizarro o paródico. En fin, creo que hay cierta gratuidad en esos regodeos. Es cierto que al principio provocan risa y se los festeja como una boutade, que seguramente pueda seguir siendo celebrada en una lectura oral (muchos de estos poemas parecen haber sido escritos para ser recitados, forma de comunicación en la que el autor es muy expresivo; y al mismo tiempo, como sabemos, la poesía oral termina siendo un arte más efímero que la poesía escrita); pero luego en una lectura atenta y detenida, los versos no se sostienen, aunque por suerte sí lo haga el poema. En el mismo texto citado hay una excelente reflexión («Ah… / si pensara, si yo pudiese pensar me hubiera gustado / ser un pensador, un gran pensador de mi casa ,/ de mi barrio, toda la sustancia que simplifica las tardes de Balva / en cuatro palabras de un plumazo, / un pensador de estos tiempos, / que ya no hay más»), que asocio inmediatamente con Alberto Caeiro, porque usa el mismo procedimiento de Pessoa, dice lo que no hace, dice que no piensa, pero ese poema es uno de los más reflexivos del libro. Evidentemente, la paradoja es uno de los recursos retóricos más usados por Durand. Las cosas de las que se habla y que se narran nunca son como en la realidad, sino que están transformadas por el lenguaje y a veces parecen estar en las antípodas.

Daniel Durand (derecha) en una lectura junto al músico Richard
Coleman, en abril de 2011. Foto: Martes de poesía y música.

El libro termina con un poema que no podría estar ubicado en otro lugar del libro, porque Nueces mojadas en los pastizales es un texto clave en la obra de Durand y uno de sus mejores poemas. Aquí lo que se cuenta ya ha abandonado la anécdota: el episodio de la muerte de su madre forma parte del texto y es curioso cómo este hecho desolador también motivó otro de los grandes poemas del autor, hablo del poema Malabarismo (del libro Ruta de la inversión). En Nueces… se habla reiteradamente de esta circunstancia a lo largo de los versos y en diferentes estrofas y también se habla de la escritura, de la vanidad y obsesiones del escritor, del efecto del poema, de la belleza inútil frente a la muerte, y todo esto escrito como en un contrapunto permanente, entre la muerte (circunstancias y objetos que ya no están y de los que el poeta parece despedirse para siempre) y la vida (asumida como una toma de conciencia de sí mismo), con imágenes muy diáfanas y potentes. La escritura del poema agota los recursos retóricos del poeta y es un compendio de todos ellos: la descripción, la narración, la epístola, los refranes, las tres voces de las que habla Eliot, el uso de formas ensayísticas o aforísticas. Y algunas ideas que quedan reverberando luego de ser leídas y resuenan como verdades: «la muerte vino primero a matar la religión… Cuanto más malo es un texto más lectores necesita…».
Pocas veces nos hemos conmovido tanto con un poema, pocas veces la poesía ha estado tan cerca de hacernos sentir esa fragilidad que significa estar vivos, versos que confiesan una actitud vital extrema: «corazón o cero son las dos únicas variantes»; «Nada cambiará. Nadie producirá»; versos exasperados que cuestionan la validez de la comunicación artística: «me gustaría escribirme libros, / publicármelos y regalármelos, / que me calmen y nunca / tener ganas de mostrárselos a nadie»; versos que en su desgarro existencial pueden ser leídos como una respuesta Alvaro de Campos de Tabaquería: «Ahora no lo quiero / no quiero ese poder pequeño montado / en mi apellido, no voy a corcovear, / no quiero apellido, no quisiera / querer». Pero más allá de los antecedentes, hay en este poema un tono personal, eficaz, intenso, contundente y que presenta el valor de la verdad de la experiencia, real en este caso, porque todo lo que aquí se cuenta ocurrió y fue experimentado y luego transfigurado por el lenguaje: «dije que: –las ramas arqueadas del helecho tienen movimientos afectivos».

Efectivamente: las comas parecen pescaditos y todos estamos solos en el fondo del río, pero a veces, un poema nos rescata, o un amigo, o una mujer que es casi como decir la poesía misma. Después de este libro, nuestro autor eligió otra vez el silencio. Parece haber dicho todo lo que tenía para decir, sin embargo, nada es lo que parece solamente. Escribir un poema después de haber escrito Nueces… implicaba, implica, todavía, un gran desafío. Pero creo que Daniel Durand, más allá de su aislamiento, de su desencanto con el ambiente, de su jovial espíritu rebelde, tiene con qué. Ya se le ocurrirán nuevas aventuras para la poesía argentina. Ya está, ya tuvimos demasiado silencio –¡casi diez años!-, esperamos demasiado: ahora sí, de verdad, bastaaaaaa: ¡Durand, deberías estar escribiendo!

El Estado y él se amaron.
Poemas de El Estado y él se amaron, 
de Daniel Durand

De  Segovia (fragmentos)



Y si viene Segovia y termina con el arte y con la muerte?

Arriba, en los últimos pisos,
se ven plantas verdes que cuelgan
y mucha claridad que sale de atrás de los balcones.
La luz crece a medida que se sube en el aire,
es una noche brillosa,
está seguramente, por lo blanca, la luna dorándose en el sol.

Pero si llega Segovia con su risa y termina con el arte
y con la suerte?

Abajo, en los pisos cercanos a la calle, no alcanza
el carbón,
abajo, obstinadas tertulias,
secos carteles. Relatos.
El sol en el medio de la música.

Si esta noche aparece Segovia
no habrá derrota para Gómez Ricardo
no habrá revancha para Pérez Héctor.

Y de Cristina que será, situada
siempre bien
al medio de todos los objetos:

árboles! le van a dar dicen
pero mejor que no.


(...)


Bardemas

Un joven de pelo
amarillo
que todos
los días entrega
su cuerpo a la delicias del Tamiíán
y
del vino
para contemplar manjares
que surgen de la ruina
y del desorden
está
leyendo las obras completas de Hugo Padeletti
y al final del primer poema dice:
Este viejo es un boludo!
y lo abandona.


El joven de pelo amarillo
escucha a la poeta
recitar versitos
ponopops
y le grita desde el público:
puta!
vení que te vamos a llenar

el culo de libros!!!

* * *

De Marquina


Luciérnagas de febrero 

las luciérnagas son una pija en cualquier poema, cualquiera que pone luciérnaga en un texto es un quemeitor, pero esa noche del apagón de luz que duró seis días, el Once estuvo de fiesta, la policía no anclaba y 4as putas, para que las vieran los clientes, salieron a trabajar con linternas, estaba re bueno, y así te llamaban, haciendo pestañear unas linternas pequeñas de colores, yo iba caminando para Once por La Rioja el jueves como a las dos de la mañana y veia para adelante un montón de linternas pestañeando: las putas de este barrio, luciérnagas de febrero


Nueces mojadas en los pastizales


Nueces mojadas en los pastizales,
puntos luminosos entre los árboles
y los que juegan por necesidad
seguro pierden por obligación.

La cosquilla en el meñique
viene bajando desde el brazo,
es la muerte que está adentro
de mi madre, nos demuestra
que se mete en cualquier parte.

La aventura dada vuelta,
agarrada con las patitas finas
mi madre parada en un palito
y los que juegan por diversión
seguro ganan sin explicaciones.

Lo peor es escribir bien.
No, lo peor es escribir mal.
Sí, lo mejor es amontonar.

Sí, lo mejor es mejorar
nuestro campamento, poner
lindo el alrededor, apilando
las piedras del lugar,
monolitos pequeños
que nos acercan al primer
expresador, modificador, embellecedor:
el artista: el primer traidor.

Ahora voy a reconocer,
voy a solicitar disculpas
a las chicas con las que
intercambié fluidos
solo para que les agraden mis textos.
Escribí para amontonar poder
en mi apellido: Durand.
Ahora no lo quiero
no quiero ese poder pequeño montado
en mi apellido, no voy a corcovear,
no quiero apellido, no quisiera
querer.

Ahora voy a solicitar disculpas
a todos los que vinieron a mi casa
para ser convencidos de la verdad
que ostentaba, no tengo verdad,
tenía mentiras que acumulaban poder
y después irresponsablemente lo repartía,

dije que:

- las ramas arqueadas del helecho tienen movimientos afectivos.
- tres piedras encimadas son una obra de arte.
- corazón o cero son las dos únicas variantes.

Las montañas cansan al que camina
más de lo que el mar cansa al nadador.

Olvidé las caras de los adolescentes
que subí a la montaña
para que aprendan cómo funciona la naturaleza,
tan distinta al funcionamiento
de la vida del club que los llevaba.

Nada cambiará. Nadie producirá.
Muñecos suaves se amontonan
delante del parabrisas del micro
que va hasta un pueblo que se llama
Papagayos.

Querido Sergio:

te cuento cómo fue mi aventura
de 15 años en la literatura argentina:
me acuerdo cómo fue el final:
un borracho le tiró un manotazo
a una burbuja que se inflaba
en el pico de una botella de cerveza,
y que reventó un instante antes
que pudiera agarrarla.

Me gustaría escribirme libros,
publicármelos y regalármelos,
que me calmen y nunca
tener ganas de mostrárselos a nadie:

Un texto que de tan bueno nunca
haga falta mostrárselo a nadie.

Qué cosa incomprensible seré
en este momento que
mi madre se muere
la patria se hunde
y mis amigos son todos
unos hijos de puta?

Cuanto más malo es un texto más lectores necesita.

Mamá anda comiendo algodón
es por eso que no le alcanza la saliva
y no puede armar el bolo alimenticio.
los rayos le secan todos los fluidos.

El poema perfecto no necesita lector.

Atrás de una trinchera de pastillas
que el alma por dentro van secando.
La muerte vino primero a matar la religión
y la virgen pegada en una cuña de madera
quedó hamacándose como una nena
rebelde
a la que nadie puede peinar.

Buscando bajo la luz
lo que perdió en la oscuridad.

El pez translúcido
del tamaño y de la forma de una ,
ahora en el océano está solo.




Más poemas de Daniel Durand en La Biblioteca de Marcelo Leites.

domingo, 12 de abril de 2015

Un jardín en el infierno

Escribió Dickinson. Carina Sedevich. Córdoba, Alción Editora, 2014.




Hay urgencia, pero no apuro. Hay melancolía, pero no tristeza. Y hay un interés por extraer la poesía de lo cotidiano («de todas / las cosas aledañas»), pero un parejo interés por evitar lo prosaico.
La poesía que Carina Sedevich ofrece en su último libro, Escribió Dickinson, parece cincelada por ese rondar por los límites en los que las cosas dejan de ser ellas para convertirse en otras. Y en ese límite, en ese punto donde empieza el cambio, donde lo que es está a punto de ya no ser, encuentra la materia para sus versos.
La pista acaso esté declarada por el acápite que antecede a las tres partes en que se divide el libro. Un haiku de Kobayashi Issa aúna tres capítulos que comparten un mismo clima y cuya distinción no se debe, al parecer, a diferentes concepciones estéticas sino a otra cosa, a momentos de la escritura o excusas líricas de las que los textos parten.
Dice el célebre texto del japonés en el umbral del libro: «En este mundo / Encima del infierno / Viendo las flores». ¿Cuál es la pista que nos da sobre la poesía de Sedevich? No se trata solamente de que la autora está intentando extraer belleza de lo pútrido alrededor, de quedarse con lo brillante del paisaje (el infierno puede ser, imaginaba Horacio Castillo, «más hermoso de lo que habíamos imaginado»). No es sólo eso. En Escribió Dickinson lo que sucede es que Sedevich invierte la operación de Issa: no constata que está cantando en medio de la destrucción, en una actitud que tanto puede ser rebelde como culposa. Lo que hace la poeta más bien es pararse encima de las flores y ordenar ese infierno.
(La espalda de) Carina Sedevich.
Lo descubrimos cuando recorremos ese paisaje que nos va describiendo Sedevich poema a poema. Su escritura adopta una resignación que se parece a un punto de partida («Los días se acortan y vuelven a alargarse / del invierno al verano. / / Pero no la vida»). Es en ese momento cuando la poeta se cruza con una anotación de Emily Dickinson, banal en apariencia, que acaba estremeciéndola y poniéndola en una actitud de reflexión poética constante, que es con la que traza el libro que se despliega a continuación: «Escribió Dickinson: / me fui temprano, me llevé mi perro. / / Cosas de la gente que está sola (…)».
Así, desde ahí, quizá transida por ese estremecimiento, Sedevich pasea por las cosas circundantes, por la observación renovada de su propio cuerpo o por los hechos cotidianos, y va sometiendo al modesto infierno que a ella (o a cualquiera) acecha con el arma no menos modesta de las palabras. Hay algo de hallazgo en esa estrategia, como si el hecho de escribir se pareciera en estos poemas al descubrir: «Qué cierta es esa cara y estos flancos / qué ciertos que son, / qué delicados»; o «La verdad de las manos de mi madre / es que estuvieron siempre / secas» o, por supuesto, «Hoy he comprendido un poco más».
Si Issa y Dickinson sobrevuelan la propia escritura de Sedevich en este libro, como influencia quizá o como inspiración, otro nombre resuena a lo lejos, desde lo tácito y acaso lo inconsciente en la propia autora: el de William Carlos Williams. La estela del poeta estadounidense alcanza en este libro lo que consiguió el autor con sus mejores poemas. Esto es, extraer de la aridez coloquial y sencilla de las situaciones triviales ese núcleo poético que sólo funciona cuando el poeta interviene con sus instrumentos verbales. En Sedevich, en ese sentido, el trabajo se hace incluso más transparente, puesto que la autora de Incombustible parte casi siempre de un intento por reflejar lo que la rodea y luego, de a poco, va trascendiendo la mera enunciación para descubrir en una situación dada , en un objeto, un relámpago de sentido poético que parecía dormido.
Es transparente el trabajo por la propia verticalidad del poema: pareciera que Sedevich despliega el hallazgo en la propia caída del verso, como si partiera de una constatación inicial que no sabe adónde la llevará, pero poco a poco (al saber que pasará sola la mañana, al reafirmar una ruptura sentimental, al tocar un vestido, al cortar una fruta) se le va apareciendo con la misma escritura. Hay allí una operación clave para que su poesía no sea un simulacro de poesía, como sucede con otros autores que confían tanto en la verbalización de hechos y cosas que dan por sentado que la sola repetición de palabras o su disposición sobre el papel, consiguen el poema.
Carina Sedevich, en cambio, exprime esa anécdota nimia y la pone a la luz de su propia reflexión verbal, y sólo allí (a veces con una pausa, a veces con una música) escribe el verso. Lo escribe como escribió Dickinson, en su diario, que salía a enfrentar al día con la compañía de su mascota, en un ejercicio en el que la combinación de verbo, pensamiento y soledad sólo podía concluir en un poema, en un libro como este, de tono bajo, pero capaz de acunar al lector con su verso. Rondando un límite donde las cosas son otras, donde el ruido del mundo, el estrépito del infierno, se convierten en la música que sólo un jardín puede contener.


Carina Sedevich (foto: Facebook de la autora).



Dos poemas de 
Escribió Dickinson
de Carina Sedevich


Escribió Dickinson:
Me fui temprano, me llevé mi perro

Cosas de la gente que está sola.

Yo también salgo y dejo esas noticias.

Y encabezo Hijo
y firmo Madre

como si hubiera alguien más en esta casa.

Me fui temprano.

Crucé las vías para llevarte flores.

No tuve apuro.

Las palabras, grandes o pequeñas,

siempre corren la suerte

de las flores.



Sí, estoy sola
como lo están los pájaros.
Puedo recordar
cada momento como éste
parecido a éste
y éste es el mejor.
No vendrá mamá
a preparar la leche.
No vendrá mi hijo
a pedirme la leche.
Ni mi hombre querrá
que yo beba su leche
hoy.
Me río bajito
como gotean
los pájaros
su canto.
Hoy he comprendido

un poco más.

martes, 3 de marzo de 2015

El Desaguadero / Número 16




ENTREVISTAS

por Fernando G. Toledo

por Paula Seufferheld


NOTAS Y ENSAYOS

por Hernán Schillagi

por Fernando G. Toledo

por Hernán Schillagi


LA HISTORIA DE UN POEMA

por Jorge Córdoba

por Mariela Laudecina

por Ana Lafferranderie



RESEÑAS CRÍTICAS

por Sergio Pereyra

por Leandro Calle

por Fernando G. Toledo

por Fernando G. Toledo

por Hernán Schillagi

por Fernando G. Toledo

por Hernán Schillagi



NOTICIAS Y ADELANTOS

por La Redacción

miércoles, 18 de febrero de 2015

Una revista francesa, dedicada al argentino Luis Benítez

Luis Benítez en Mendoza (2013). Foto de Camila Toledo.

La edición 127 (15 de enero de 2015) de la revista Resonancias, editada en Pau, Francia, incluye un dossier escrito por cuatro autores (3 franceses y uno escocés) sobre su último libro publicado en ese país europeo, Brève Anthologie Poétique, una selección de poemas realizada por la investigadora argentina Elizabeth Auster y traducida por el poeta Jean Dif.

Los artículos son los siguientes: «Luis Benitez, la quête de sens», por Frédéric Lacoste; «D’amour et de mort», por Jean-Paul Gavard-Perret; «La Brève anthologie poétique de Luis Bénitez», por Jean Dif y «Luis Benítez : Le Pays de la distance», por Kenneth White.

Autor de una obra admirada y no siempre debidamente difundida en su país, Luis Benítez (Buenos Aires, 1956) ha publicado, entre otros, los libros de poesía Poemas de la tierra y la memoria (1980), Behering y otros poemas (1985), Fractal (1992), El venenero y otros poemas (2005), La tarde del elefante y otros poemas (2006) y Manhatan Song (2010). También es autor de las novelas Tango del mudo (1997), El metro universal (2012) y Sombras nada más (2012). Asimismo, ha publicado, entre otros, los ensayos Juan L. Ortiz, el contra Rimbaud (1986), Jorge Luis Borges: la tiniebla y la gloria (2004), La novelística de Teódulo López Meléndez: escribir desde la fisura (2007) y un Diccionario de filosofía (2008) en dos tomos.

En 2013, participó del I Festival Internacional de Poesía de Mendoza, donde leyó poemas de su reciente libro Les imaginations, publicado en francés antes que en su idioma original. El Desaguadero publicó en 2013 una entrevista a este poeta imprescindible.

viernes, 30 de enero de 2015

El deseo de un mar


Nunca vi el mar, José Ioskyn. Huesos de Jibia, 2014, 64 págs.



En Nunca vi el mar, José Ioskyn (La Plata, 1962) habla de la escritura como una contradicción, como una promesa sin cumplir; con el mar, elemento altamente revisitado por los poetas, como el paisaje perdido, sin embargo, principio de todo. Así, el mar, además es un «desierto de agua» donde paradójicamente están las respuestas y el poeta no las ve ni las percibe. Ioskyn (psicoanalista, narrador y ensayista) hace del libro un documento de identidad en que lo cotidiano y el deseo se cruzan a través de un lirismo afortunadamente  prosaico: «tu cuerpo condensa / la palabra que se perdió / en ese agujero sin sueños…», para decir en otro poema: «en McDonald´s la luz es intensa / se ven las arruguitas al costado de tus labios / que tanto me gustan / te las besaría pero me contengo…». Hay, por momentos, una observación casi objetivista en versos de período corto, con una respiración entrecortada y de una levedad cercana al haiku japonés, es decir, imágenes atravesadas por una emoción, como quería Matsuo Bashō: «Oblicua / silenciosa / transparente / una tarde de lluvia /vista desde un tobogán». Luego de una primera parte con referencias más bien al presente (escenas eróticas, diálogos a una segunda persona no identificada, el paisaje familiar y urbano), Ioskyn toma la figura del tobogán  para descender en un único impulso hacia la infancia, para dar el salto y pisar allí como si fuera una «zona de refugio». Los recuerdos de la niñez aparecen peligrosamente vivaces, la imagen del padre es un misterio, para descubrir que: «no nos hicimos grandes / nos hicimos a la casa…». El mar de la infancia, entonces, resulta ser el nunca más visto, el imposible de recuperar; donde José Ioskyn intenta flotar, tanto a golpes de remo como de tinta, para no perderse en la memoria y recuperar, aunque sea por un instante, el deseo.




Algunos poemas de José Ioskyn




a la hora de la siesta
se le va el dramatismo a tu aspereza
me acuerdo cómo nos divertíamos antes
antes de que nacieran los chicos
antes de trabajar como dementes
recuerdo y siento el lomo como
la piel de un caimán
-pero uno con dientes que no hacen daño-

cierro las ventanas:
te gusta dormir a medialuz
buscando el pantanal

*

dicen que los chicos ya no conocen
las palabras “patio”, “primavera”, o “pájaro”
aunque tampoco existe una palabra para nombrar
el hueco que queda en las sábanas
cuando te levanto para llevarte al baño
o tu llanto en medio de la noche

a contramano de los consejos pedagógicos
te traslado a la cama común
para que tu calor no esté solo

no existe una palabra
para ese calor de sábana de hijo
que no se parece a nada.

sí existe la tibieza del recuerdo:
el limonero con los frutos
que le daban sabor al té
sí una fiebre alimentada por inyecciones
donde el depósito del afecto
era mi propio cuerpo hirviente

sí la mirada, sí la boca, la dentadura
la palabra sagrada que se dice al pasar
la epifanía de una tarde cualquiera
en una calle sin chicos
las manos de la abuela muerta
el sillón, la cómodo, el espejo
el reloj y el palo de amasar
traído de Odessa

todo eso,
toma
la consistencia de la memoria:
ese lugar recóndito, fugaz, mortal
ahí, en los recuerdos de lo que no vi
el miedo duerme la siesta


*

cruzar la frontera
vaciar el ropero
hacer una confesión:
amigos, parientes, familia
fueron provistos de todos los detalles.

volqué el vaso
sin derramar una gota

sólo que me prometí
no escribir sobre eso
y acá estoy
contradiciéndome.

lunes, 12 de enero de 2015

El poeta, el insecto

Hombre que escribe una carta bajo una lámpara art noveau. Postal. Bélgica, 1924.


por Fernando G. Toledo


Hay poetas constantes y poetas estacionales. Los primeros, claro está, escriben siempre, donde y cuando sea. Suelen ser prolíficos y no hay día, hora o clima que perjudique o beneficie su escritura. Otros somos más bien poetas «estacionales»: lidiamos durante todo el año con la prosa de los días, del trabajo y las obligaciones, y, quizá porque necesitamos tener los músculos de la lírica descansados, solemos escribir poemas sólo cuando estamos de vacaciones. A Gustav Mahler le pasaba lo mismo cuando quería componer. Debía dejar a un lado las obligaciones propias del mejor director de orquesta de su tiempo para, recién entonces, imaginar y poner en partitura esas sinfonías oscuras, estremecedoras y hermosas que trazó en sus retiros veraniegos de Steinbach o Maiernigg [1].

Ser poetas estacionales, y cuya savia de versos se estimula en el verano, nos pone a la altura de los insectos. Esto sucede cuando, bajo la lámpara que nos acompaña en las «rondas nocturnas» a la caza de un poema, somos de pronto golpeados por un bicho volador. Al levantar la vista descubrimos el enjambre de desquiciados seres que giran como satélites perdidos alrededor de la luz, criaturas que golpean el farol, que incluso sacrifican sus pobres vidas breves con tal de tocar –como ícaros que no aprendieron la lección– esa irresistible fuente de energía.

Es cierto que lo primero que hacemos al interrumpir nuestra faena es combatir esa invasión. Usamos las manos o el insecticida. Cerramos la ventana o, ya en el límite de la desesperación, apagamos la lámpara. Allí es cuando descubrimos a nuestros semejantes: no lo sabíamos, pero habíamos estado haciendo lo mismo. Como los insectos, los poetas aparecemos ex nihilo en las noches, bajo las lámparas que guían nuestro desorbitado vuelo. Fabio Morábito dice que siempre se escribe en silencio, aunque haya ruido a nuestro alrededor [2]. Creo que también siempre se escribe de noche, con la guía de una luz tenue que no lleva a otra parte más que a su propio resplandor. Cada verso es un golpe contra el candil. El canto de la mano corre con violencia un insecto que se ha pegado al papel –o a la pantalla de la computadora portátil–, y corre de algún modo lo erróneo de otro canto (lírico), el que estamos escribiendo.

Si no estuviéramos inmersos en el mundo parasitario de la poesía, la luz apenas nos serviría para iluminar el camino. Pero somos poetas estacionales, insectos, bichos de luz, y queremos más que eso. Hacemos lo que Horacio Castillo escribió, tal vez bajo el haz de una lámpara larvada, en ese magnífico poema: «...luchamos, sí, / pero apenas por un poco más de luz, / la dignidad de haberlo intentado» [3]. Entendemos que hay un daño implícito, pero como Jacobo Regen («Sé dura, oh luz, conmigo») preferimos lastimarnos («hiere profundo, profundo») [4].

Y sólo de a ratos, en medio de un verso recién escandido o al concluir un poema, al percibir la mañana que despunta, miramos de nuevo la lámpara y nos llega una oportunidad. Ahí están los versos o la página en blanco; ahí, la incandescencia. Y hay que decidirse. Tendremos que elegir entre chocar contra el destello o sobrevivir a la próxima noche.



Notas

[1] Walter, Bruno. Gustav Mahler. Alianza Música, 2007.
[2] Morábito, Fabio. El idioma materno. Gog & Magog, 2014.
[3] Castillo, Horacio. «Apenas por un poco más de luz», en Por un poco más de luz. Obra poética 1974-2005. Brujas, 2005.
[4] Regen, Jacobo. «10», en Umbroso mundo. Fondo Editorial de Salta, 2013.