La historia de un poema de Jorge Paolantonio

Sobre el poema 

la hermana clavadista

por Jorge Paolantonio
Especial para El Desaguadero

Sucesos argentinos era, para quien lo ignore, nuestro más clásico noticiero cinematográfico. Abría y cerraba con música épica y un gaucho que avanzaba sobre su caballo hasta ponerlo con las patas delanteras arriba. Entonces el jinete, frente a la cámara, agitaba para todos la bandera de la comunicación moderna. Para entonces, este «niño de la Nueva Argentina» descubría en el monótono blanco y negro muchas novedades impensadas.

Un día quedé boquiabierto frente a lo que se llamaba «los clavadistas del Pacífico mexicano». Populares desde los años ’40, cientos de valientes –a la puesta del sol en La Quebrada de Acapulco– se lanzan al oleaje  desde una saliente de roca a cuarenta metros de altura. Todavía hoy cronometran  a puro ojo su lanzamiento para no caer y estrellarse contra el fondo del mar. Tienen apenas segundos y seis metros de agua para zambullirse y emerger en superficie.

En una de las tomas que vi en ese entonces, un nadador se lanzaba portando una tea ardiendo para dar realce a su acto.

Esa imagen y la palabra «clavadista» me rondaron buena parte de la infancia.

Ya adolescente descubrí que mi hermana, seis años menor, padecía de una «enfermedad» que el clínico resumía en una frase lanzada a mi afligida madre: «su niña es obesa». Pero la «enferma», carente de culpa y cargo, era la gorda más feliz de la comarca («feliz», digo, y no «cómica»). Justamente por ello fue que un día, viéndola lanzarse desde lo más alto del trampolín de la pileta pública a la que nos llevaban, tuve la total certeza de que lo suyo era un acto de pura alegría. Ignoraba «la clavadista», cayendo con el más bello estruendo, la risa de los imbéciles –esos que abundan en pueblo chico (y de todo tamaño, ¡bah!) donde la envidia se mide con lenguas filosas, ojos en blanco y codazos de complicidad–.

Tuve una infancia maravillosa. No fue igual descubrir que ya no era un niño. Ya no tomaba sopa sino que me dormía con un regusto amargo. Ciertas palabras y el prejuicio pesaban hasta sofocarme. Mi miedo hizo que jamás aprendiese a nadar. En cambio «la enferma» siguió su rutina de trampolín hasta convertirse en una espléndida sirena. No es este el cuento del patito feo. Es más vale la historia de un cetáceo hembra que opuso su optimismo y sus ganas de vivir a todas las vallas consabidas.

Hoy ya no se lanza. Eso sí, canta, rodeada de pajaritos que cuida con esmero. Tiene cuatro nietos. Y este hermano que le ha escrito el poema. «La clavadista» también tiene un guacamayo que anuncia los renovados «sucesos argentinos» con colores que encienden su vida, la nuestra y el patio de provincia.

la hermana clavadista 

quien no haya tenido una hermana clavadista

distará de entender 

qué significa lluvia

en un pueblo anegado de malicia 

cada vez que la pienso

cada vez que la digo

es sirena que ulula en carcajadas

y levanta un palmo de la tabla

para lanzarse

y caer 

como chubasco latoso

a rebalsar 

mi sopa de tulipanes 

hay lugares al sol 

donde la larva de la grandilocuencia

les tiene puesto huevos y lemas

que se repiten de vereda en vereda

como meadas de perro callejero

ella 

ella no se reitera

nada en elipsis          después de tocar fondo

y vuelve 

al trampolín

a los aplausos  

quien no ha tenido una hermana clavadista

difícilmente logre  

aceptar sus periquitos 

ella

ella tan ancha y señora de su mundo

tan dueña de sus madrigales

tan nacida del mismo vientre

Del libro El orden y la dicha (Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2011)

Música nómade

La traducción en siete verbos

La clarividencia, de René Magritte.

por María Negroni
Especial para 
El Desaguadero

1. Leer

Traducir es, ante todo, leer. Poner en marcha, con una conciencia agudísima, una suerte de detectivesca sobre un texto. No hay acto hermenéutico más serio ni forma más privilegiada de abordar esa materia secreta que es el poema. Este se vuelve una instancia absoluta, una experiencia que con-mueve y pide ser captada en todos sus núcleos semánticos, sus campos de fuerza intelectuales, sus geografías afectivas.
Macedonio solía decir que los mejores textos son aquellos en que el lector se va. Se va a escribir, agregaba. La regla ha sido válida para mí. Sin duda, fue cierta cuando me fui a traducir.

Puedo decirlo sin miedo. Cuando llegué por primera vez a Nueva York en 1985, descubrí muy pronto que no me sería fácil leer realmente la poesía norteamericana. Mis conocimientos de inglés eran suficientes para desenvolverme en la vida diaria pero mis lecturas me dejaban siempre insatisfecha. Apenas si lograba percibir, por intuición, cuáles poetas me interesaban y cuáles no, y a veces, incluso cuando me interesaban (como en el caso de Susan Howe) me sentía lejos de poder apreciar en toda su magnitud el alcance de sus propuestas verbales. Así fue como empecé a traducir. Por más de diez años, trabajé en mis versiones de Bishop, Moore, Plath, Sexton, H.D., Adrienne Rich, Lorine Niedecker, Rosmarie Waldrop, Louise Glück y la ya mencionada Susan Howe, hasta que, después de haberlas corregido mil veces, me decidí a publicarlas en un volumen que titulé La pasión del exilio: diez poetas norteamericanas y que apareció en Buenos Aires bajo el sello editorial Bajo la Luna.

Mis primeras traducciones fueron así un ejercicio y un modo de medir mis propias fuerzas: un aprendizaje. (Pound habló de la traducción como una pedagogía o una escuela). Escribir y traducir eran para mí –y siguen siendo– una sola actividad, ambas fuertemente ligadas a la lectura y a lo que hoy podría definir como una intensa pulsión verbal, que es otro nombre para la vocación.

Como la traducción es un vicio, no paré. No sólo no paré, empecé a traducir también del francés. Después de completar una selección de la obra de H.D. y otra de Charles Simic, traduje a Georges Bataille, a la poeta surrealista que tanto influyó a Alejandra Pizarnik (Valentine Penrose), a Bernard Noël y a Louise Labé, quien escribió, quizá, los sonetos de amor más bellos de la Francia renacentista.

Una joven pastorcilla
lee un libro de lecciones mientras
cuida su rebaño, de Claude Melan.

2. Exiliarse

Podría también decir: desconocerse, introducirse en el desconcierto existencial de una cultura dispersa y fracturada, tomar conciencia de la incomodidad en la propia lengua. 

La traducción es siempre una indagación atenta y uno de los modos de mostrar el carácter provisorio del lenguaje. No es que la intemperie sea otra pero en ella los combates con las prisiones lingüísticas y los hábitos mandones del discurso se exacerban con dicha, haciendo más evidente, si cabe, ese estado fortuito. 

Para explicarme, quizá, con más claridad: si hay un premio en la escritura de un poema, sería este: encontrar un estado otro de la lengua. (Proust dijo que los libros más bellos parecen escritos en una lengua extranjera). El objetivo es simple y dificilísimo: se trata de liberarse de las voces calcificadas, las ideas recibidas, las convenciones que anulan y entorpecen. Lo mismo rige para la traducción. Es preciso internarse en ella con la misma incertidumbre con que se escribe el poema: recordando que avanzamos a ciegas, en aras de un fragmento de lo real, sin olvidar jamás que verdad y totalidad son un binomio imposible (e indeseable). A este requisito, ha de sumarse otro: el de recordar que toda la tensión, siempre, está en las palabras, que las palabras son más sabias que nosotros y nos revelan, muchas veces sin anestesia, que el enemigo es interior y la alteridad lo más íntimo. La calidad de la lectura está en juego, también la posibilidad de recomenzar y reinventarse.

Trasladar el trabajo de un poeta de una lengua a otra implica así ensanchar la propia percepción. Y no me refiero sólo a las referencias lingüísticas, históricas, políticas, sociales, es decir culturales, que configuran una obra sino, sobre todo, a la dimensión plural, infinita, del espacio imaginario. Cada poeta es una tensión vulnerable y única entre palabra y mundo. La traducción vuelve porosas, habitables, esas diferencias. Deja intuir qué ritmos, qué obsesiones pulsan bajo las formas de un corazón verbal. Lo que resulta es un enriquecimiento, no personal (o no tan sólo), sino de la lengua. Una ampliación de los registros posibles. Al apostar a favor de la otredad, salimos del ensimismamiento, de la autosuficiencia cultural. El cambio nos cambia. Lo menos temeroso de nosotros mismos halla consuelo y agradece.

3. Trasladar

Hace varios años, en el prólogo a su traducción de mi libro El viaje de la noche/Night Journey, Anne Twitty escribió: «Along with other meanings suggestive of movement, there is a specific and lesser-known definition of translation: the transfer of relics from a previous shrine to a new one, which cannot be sanctified until the relics have arrived» [«Entre las definiciones de la traducción que priorizan la idea de movimiento, hay una, menos conocida, que la equipara a la transferencia de reliquias de un altar a otro y establece que estas últimas no pueden ser santificadas hasta no haber llegado»]. 

Esta definición, que Anne Twitty tomó a su vez de Michael Sells, traductor de Ibn-Arabi, me parece inmejorable. En primer lugar por elegir el concepto de reliquia –que remite a esos pequeños souvenirs, a medio camino entre la ruina y lo sagrado, que solían trasladarse en el pasado como amuleto o prueba de un milagro–. Segundo, por no establecer jerarquías entre el templo de partida y el de llegada.

La traducción es, por antonomasia, el ámbito de los cambios, las interpretaciones. Borges fue más enérgico: habló del ámbito de la discusión estética. A eso se debe la incesante proliferación de versiones, el reiterado esfuerzo de comenzar a traducir de nuevo.

Es cierto, en el camino de un sitio al otro, algo se pierde pero ¿acaso no se pierde siempre? ¿No se pierde cuando se escribe el poema «original»? La fórmula de Frost («la poesía es lo que se pierde en la traducción») me parece ingeniosa pero falsa. El fracaso incumbe a toda creación. Me refiero al fracaso en los términos de Beckett, un fracaso que puede mejorarse, como en la fórmula: «No importa, intenta de nuevo, fracasa de nuevo, fracasa mejor». Son incontables los textos y poemas que han dejado prueba de esta desesperación. Basta pensar en la visión baudelairiana del poema como sueño de piedra. Algo se petrifica, muere irremediablemente en el acto de crear. La obra se vuelve contra el modelo o contra su creador. Todas las alternativas de la incansable polémica entre arte y vida se reducen, a fin de cuentas, a esto: el deseo (irrealizable) de hacer el cuerpo del poema con el cuerpo, como quería Pizarnik.

Pero el poema, se sabe, es un elogio incansable a lo imposible. Hay que aceptar que el forcejeo con el lenguaje es doble y paradójico: por un lado se lucha para tratar de devolver toda su plenitud a las palabras «de la tribu» y por otro, para dotarlas de un sentido distinto vinculado a nuestro deseo más oculto. Y todo eso dentro del repertorio formal de la tradición, a la que se cuestiona a fin de establecer desvíos, fracturas, movilidades. De este íntimo núcleo contradictorio, hecho de entusiasmo y desmoralización, nace la escritura. También a él se dirigen las mejores traducciones. 

No pretendo afirmar con esto que no existan los fracasos concretos en una traducción sino que, en todo caso, dichos fracasos son una subcategoría dentro del fracaso de la creación en general. Se me podrá objetar que, entre quien escribe y quien traduce, hay un cuerpo que falta y es cierto, nunca se podrá replicar con exactitud cómo eran las cosas cuando quien las escribió las tocaba (asumiendo que las tocara). Pero el poema, hay que decirlo enseguida, no reproduce la realidad, la inventa. De modo que, a quien traduce no le cabe explicar (ni siquiera pretender revivir una situación) sino más bien experimentar poéticamente una realidad que es, ante todo, verbal.

«La poesía», escribió Antonio Ramos Rosa, «alcanza el punto máximo de su significabilidad cuando ya no puede ser interpretada». Y Lowell: «un poema es un acontecimiento, no la descripción de un acontecimiento». De ahí que la poesía misma –y no otra cosa– sea su tema. De ahí, también, que el objetivo de la traducción consista en un negocio escurridizo: captar esos impulsos, coloraciones, engarces y deslizamientos del así llamado «texto original» que le permitan ser, a ella misma, una experiencia estética. 

Alegoría de los cinco sentidos:
oír, de Nicolaes van der Horst.

4. Oír

Juan Ramón Jiménez reunió sus traducciones bajo el título Música de otros. También podría haber dicho: Música propia desconocida hasta ahora. Dije antes que traducir es descolocarse respecto a un supuesto hogar estético, abandonar un paisaje lingüístico familiar. Pero ese descolocamiento es complejo: busca simultáneamente re-conocerse, dar con una afinidad tonal, algo así como un temblor acompasado para poder reinventar la realidad material o sígnica que todo poema propone. «De la musique avant toute chose», escribió Verlaine. Y sí, la fidelidad ha de ser, ante todo, al campo de los juegos rítmicos, al fraseo y sus golpes acentuales, a eso que se despierta o se duerme en las intermitencias, los espacios en blanco, resonando fuera de la memoria literaria. De esa forma y no de otra, atraviesa el traductor la penumbra y la experiencia de lo «extranjero», y después penetra en un campo donde cualquier intento de regularizar lo irregular (sea en la prosodia, el léxico o la sintaxis) está descartado de antemano porque lo importante, como siempre, es el efecto poético, es decir el impacto que produce la feliz ruptura de la regla.

5. Amar

En toda traducción hay un movimiento de amor, gestos de acercamiento que nacen de una apasionada atracción verbal y que llevan, por lógica, a desear compartir los textos traducidos. Dar a conocer: expresión única del español que ve al conocimiento como una donación. La traducción es, en este sentido, la más generosa de las actividades literarias. En ella se busca, con una sintaxis a la vez apasionada y despersonalizada, tocar el ruido de nuestra época. Y eso ejerciendo una suerte de palabra en voz baja, un canto casi tímido, como quien escribe, parafraseando a Anna Ahkmatova, un «poema sin héroe».  Todo el talento, la sensibilidad de quien traduce está puesta al servicio de un otro o más bien de la otredad de ese otro/a que es quien escribe en la lengua así llamada original. Como quien se pone una máscara (adicional), el traductor se adueña imaginariamente de un mundo. Quiero decir, hace suya toda la intemperie, la oscuridad, el imponderable manojo de deseos, obsesiones y asombros que es también la materia con que se hace el poema. Y desde ahí trabaja y hace oír el punto en que su propia voz se encuentra con la voz del otro y un cortocircuito alumbra alguna nota nueva, irrepetible. A esto se le llama cruzar un puente. Siempre pensé que la escena en que la protagonista del cuento Lejana de Julio Cortázar intercambia roles con su alter ego en el puente que une y divide la doble ciudad de Buda-pest podría ser una metáfora curiosa de la traducción.

6. Crear

El poema, lo sabemos, siempre es Otro. Incluso cuando es escrito por el otro del yo del que hablaba Rimbaud. A fortiori, el poema traducido es una nueva creación. Ninguna duda en esto. La traducción perfecta, se ha dicho, es otra  obra. ¿Y eso, por qué? A riesgo de repetirme, insisto: no existe equivalencia entre las palabras de dos idiomas distintos como no existe equivalencia entre las palabras del idioma original y la realidad que supuestamente esas palabras intentan captar. Cuando se traduce, hay que dar las cartas de nuevo. Moverse entre luces que se encienden y apagan como pequeños resplandores de los que pueden surgir imágenes, ritmos, pequeños hallazgos. Hay que avanzar así. Y también retroceder sobre aquello que se ignora para poder dar a luz una versión serena de la misma tempestad. La traducción es ese desafío y esa maravilla.

Veritas, de Christopher Murer.

7. Desmentir

Una de las ideas menos perspicaces en torno a la traducción es la que la considera una actividad subsidiaria: algo así como un mal menor, un ejercicio de servidumbre, totalmente desprovisto del «aura» que aún se concede a la creación. No faltan, lo que es peor, escritores ilustres (entre ellos Goethe o Valéry) que la consideran francamente impracticable.

Semejantes preconceptos olvidan o adulteran varios hechos. La traducción, como dije, trabaja sobre el lenguaje y sus desafíos son los del lenguaje en tanto herramienta estética. Traducir, por tanto, no puede equipararse a difundir, informar, o aclarar nada: su fin es hacer existir algo que antes no existía (igual que el poema, diría Huidobro). Limitar la traducción a un deber de mímesis olvida, por otra parte, que cualquier demanda de univocidad señala la derrota de lo poético. Olvida también que la escritura mira siempre a la pendiente secreta del lenguaje donde, precisamente, no hay qué decir. En tal sentido, traducir sería como abrazar a un cuerpo que no se ve, del que se desconocen las proporciones. Lo que es más: si hubiera algo que calcar, sería lo incomprensible. Como al poeta, en suma, al traductor le caben las prerrogativas del desconocimiento y la imaginación. También, como a aquel, le competen dos tareas: desmontar los ángulos muertos del idioma y las calcificaciones de sentido (que constituyen, entre paréntesis, la opresión menos visible) y forzar al lenguaje a cobrar vida a partir de la conciencia de su propio vacío, es decir de su impotencia. En ambos casos, el resultado es el mismo: un murmullo indiscernible vuelve a afirmar que tan importante como aquello que se dice es aquello que no se dice. La apertura a lo excéntrico y a lo diferente en la traducción es, en tal sentido, un distanciamiento consciente de la palabra asertiva y una apuesta a favor de lo inaudible. En una palabra, hay una dimensión crítica, profundamente corrosiva, que compete también y de modo crucial a la traducción.

Esta dimensión no es menor: a la ya complejísima trama de la escritura, agrega una capa suplementaria que pone el acento, por sobre cualquier otro aspecto, en la urdimbre misma del texto y de ese modo des-naturaliza el proceso de construcción verbal, haciendo visible su carácter artificial. Dice que, al final de cuentas, traducir es un asunto de lenguaje, casi puramente.

Una blasfemia necesaria

                                              

blasfemo, de Leandro Calle. Alción Editora, Córdoba 2013, 53 págs.

por Hernán Schillagi

1

Todo poeta es un blasfemo reflexivo.

2

Leandro Calle (Zárate, 1969) repite en su nuevo libro las minúsculas en el título, al igual que en el anterior entonces (Alción, 2010). Pero esta vez con un sentido que va más allá de lo estético: el blasfemo iguala al mismo nivel a «dios» para poder enrostrarle un par de verdades duras, crueles y hasta impiadosas: «nosotros condenados a la pena de muerte / él a cadena perpetua».

3

Abro el libro. Tiene dos partes bien diferenciadas. La primera, la que da título a la obra completa, continúa con la ausencia de mayúsculas en una serie encadenada de poemas sin nombrar, con versos de amplio espectro y otros bien breves. Como una respiración que refleja la agitación de las ideas de este sacrílego decir. El segundo capítulo, «Cuerpo», otra serie de quince poemas, aunque separados. Todos poemas de seis versos heptasílabos, excepto el último que, caligramáticamente, se descompone en palabras sueltas, arrojadas a la página en blanco sin un punto final.

4

En este diálogo tan igualitario como imposible, las preguntas universales se imponen: qué hay antes y después de la vida, la ausencia misma de dios, la duda como motor de la creencia. Hay intentos valientes de respuesta, por supuesto, el amor es dios y no al revés, el silencio como lo único cierto y concreto, así como la muerte no es atributo divino, ya que dios –propone el blasfemo poeta- no se lleva a nadie. Le exige, además -y sin permiso mediante-, hablar de los muertos, de los teólogos y las religiones, de lo eterno, de la sexualidad: «hablemos de dios teniendo sexo / ¿su posición favorita es siempre arriba?». Ironía y sarcasmo para el que padece el mutismo de alguien tan cruel como un padre borracho y golpeador.

5

Leandro Calle más que atacar se defiende: «Al blasfemar afirmo tu presencia».

6

Hacia el final del primer capítulo/libro, el impío reconoce que le es imposible no «desgastarse» u «oxidarse» por los golpes de la vida, las dudas, el dolor y los temores, por eso sabe que no dejará de beber en los silencios de dios. En un pareado endecasílabo que resulta ser el clímax de esta «tirada» tan poética como difamatoria dice: «sucia de dios esta ciudad que habito / sucia de dios y limpia de infinito». Así y todo, el yo lírico admite a regañadientes la existencia de una realidad absoluta y trascendente -¿agnosticismo al fin?-, como también hay escepticismo religioso y algo de apateísmo: la existencia de dios o no, no solo no es conocida, sino que es irrelevante. Aunque la blasfemia no deja de ser, a su pesar, una dolorosa confirmación.

7

Susan Sontag: «Las satisfacciones que encontramos en el Paraíso perdido no proceden de sus concepciones sobre Dios y el hombre, sino de la energía, la vitalidad y la expresividad superiores encarnadas en el poema…». Blasfemo es una creación humana, una «creatura» de un poeta -salvaje y racional- que escribe sin pudor para demostrar que, tal vez, es el único que realmente está vivo.

8

Llego a la segunda parte: «Cuerpo». Es un contraste en estilo y tono con la primera. Donde había furia e irreverencia, ahora hay elegancia y sensualidad. El epígrafe de Octavio Paz: «Y las sombras se abrieron otra vez y mostraron un cuerpo» no es azaroso (no olvidemos además los ensayos sobre amor y erotismo de La llama doble). Poemas de celebración del cuerpo y, por tanto, del sexo. Acaso una hermosa manera de blasfemar y de aclamar lo único cierto: la vida. Juega con el oxímoron y reflexiona en sinestesia: «inmóviles caminan / dos caracoles quietos» o «tus dos orejas cantan. / Una canta en silencio / otra grita colores». Hay una vuelta intencional a las mayúsculas en esta especie de tankas extendidos y personales. La métrica regular de los versos sugiere una cadencia más gozosa que monótona. Aquí, Calle tiende un puente hacia su libro entonces, donde el amor era el motor de búsqueda, una sed que encendía y saciaba al mismo tiempo. Aunque en los poemas de «Cuerpo», el amor físico surge ahora como una posibilidad.

9

El erotismo, entonces, como una posible y paradógica respuesta de «apagar el deseo», el deseo de creer sin dudas -sin fisuras- en un ser supremo y bondadoso: «No quisieran volar / no quieren ser del aire. / A veces tus dos manos / se aferran tanto al cuerpo…».  Finalmente, en el último poema, el cuerpo alcanza cierta sublimación y deja irremediablemente de existir. Es «ese algo que arde» repetido lo que, provocativamente, lo llama y desvela al yo lírico.

10

Todo blasfemo es un poeta desatinado.

Algunos poemas de Blasfemo, de Leandro Calle

durante años salí a buscarte

y ahora que no te busco te aparecés en las esquinas

y me mirás con esa cara de silencio

*

busco a dios en tus ojos

no lo encuentro

tampoco está en la tarde de domingo

descielado

bajo lentamente por tus piernas

y la zarza arde todavía

*

una lata vacía es una lata vacía

pero la he llenado de lápices, marcadores y alfileres

ahora ya no es más una lata vacía

ahora es una lata llena

una lata vacía es también la posibilidad de llenar algo

una lata vacía

es como la mitad de la muerte

***

Cuerpo

III

Ejército de oriente

rebaño de corderos

tus dientes permanecen

asidos a mi carne.

No los burla la muerte.

No los arrastra el hambre.

VII

No son malas serpientes

ni anguilas recostadas.

Tus labios son de pólvora.

Mojados, embebidos

tienen color de incendio.

Apagan el deseo.

XI

Huellas en la madera

mordedura del hacha

es tu sexo una encina

donde puedo habitarte.

Se duerme entre temblores.

No se despierta nunca.

Escritos con agua

por Sergio Pereyra

1.

Durante estas últimas semanas en Mendoza, provincia asentada sobre los rescoldos del desierto del Oeste argentino, ha precipitado cual si de una zona subtropical se tratara. A aquellos curiosos que deseen conocer las razones del fenómeno, les recomiendo la consulta a un climatólogo u otro especialista del ramo, porque yo,  gracias a la televisión, de este asunto apenas conozco la palabra precipitaciones. El caso es que esta inusual insistencia del agua contra el techo, me ha recordado, con idéntica insistencia, una letra de Antonio Birabent, en la que el porteño afirmaba que la lluvia no lo inspira (Uso el pretérito debido a que esa canción -oh, inquieta rueda del tiempo- es de mediados de los ’90). Casi veinte años más tarde, y a la luz de su obra posterior, a uno lo tienta decir que el hijo de Moris estuvo radicado en Macondo, porque desde entonces no produjo nada muy digno de estima. Pero bueno, dejemos a Birabent guardado en su casa y, sin paraguas, metámonos bajo la lluvia de los poetas que se han inspirado con ella, pues de eso van estas líneas. Este es el momento oportuno para aclarar que no tengo la intención de hacer un estudio minucioso de las páginas de la historia de la lírica mojadas por gotas venidas del cielo, sino un racconto modesto de textos que sí han horadado algunos paisajes de mi vida.

2.

Releer estos poemas es, más allá de lo obvio, ingresar en un mundo de densas nubes grises, ya que con frecuencia su tono es melancólico. Tal es el caso de la tercera de las Arias olvidadas de Verlaine, esa cuyo epígrafe («Llueve dulcemente sobre la ciudad») pertenece a Rimbaud (¡vaya binomio!) y que comienza: «Llora en mi corazón / cual llueve en la ciudad. / ¿Qué lánguida emoción / entra en mi corazón? // ¡Oh dulce lloviznar / en tierras y tejados! / Para un tedioso ansiar / ¡oh el son del lloviznar! …»

Languidez que se filtra a través de los ojos de los lectores y se hunde, y alcanza el lugar donde -como tormentas- se forman las emociones, que no es el corazón, Paul querido; sino algún sitio muy pequeño del cerebro cuyo nombre, por supuesto, también ignoro. No obstante, de estos versos quisiera rescatar una palabra: «tedioso». Vamos, que no es insólito que a alguien encerrado (poeta, camionero o maestro, da igual), lo ataque el aburrimiento y, en consecuencia, choque contra las paredes como una bestia contra los barrotes de su jaula. Entiendo que hay otros pasatiempos, la mayoría bastante sosos, exceptuado, claro, el sexo. Sin embargo, ¿qué sucede si el poeta en cuestión no tiene un cuerpo amable a mano? (Nota: la amabilidad es imprescindible, porque la historia nos cuenta que cuando las estrofas citadas fueron compuestas, Verlaine compartía cuarto con Arthur; pero además, que el pequeño no siempre estaba bien dispuesto). Retomo: si el poeta no tiene un cuerpo amable a mano, y en cambio tiene lápiz y papel, escribe. ¿Sobre qué? De entrada se me ocurre que lo hace acerca del único asunto en que, quizá, aventaja a maestros y camioneros: el uso de la palabra. Así, magníficamente, lo ilustra Juan Gelman en «Lluvia», donde un yo afirma que cuando «pareciera que están lavando el mundo», él escribe: «palabras para volver / a mi vecino que mira la lluvia / a la lluvia / a mi corazón desterrado». El poeta, esclavo de un oficio-destino, podría rubricar los dichos del alter ego de Marguerite Duras en Emily L: «Yo no he decidido nada… No puedo impedirme escribir… No puedo…»

Otro tema abordado por los herederos de Petrarca en los momentos en que la lluvia se desploma sobre ellos, lo dijimos más arriba, es la frialdad de cuerpos que antes fueron amorosos, lo que provoca una nostalgia que oscila entre lo dulce: «No quisiera que lloviera / te lo juro / que lloviera en esta ciudad / sin ti / y escuchar los ruidos del agua / al bajar / y pensar que allí donde estás viviendo / sin mí/llueve sobre la misma ciudad…» (Cristina Peri Rossi) y lo amargo: «Llueve y llueve y los árboles / se iluminan como piedras bajo el agua; / una bruma naranja de tonos pardos, / una neblina amarillenta, / en la tierra, un alga morada / que ha perdido sus hojas […] // Esta es una habitación / en la que tú no estarás nunca; / en el exterior, una carretera / que nunca / recorrerás conmigo. Es tan / difícil de creer…» (Margaret Atwood).

Sin embargo, no solo de parejas mal avenidas -o directamente estrelladas- hablan los poetas en estas circunstancias. A veces, lo hacen de quienes no están al alcance de un teléfono, un micro o un avión. El ejemplo paradigmático aparece en los versos finales de «La lluvia» de Borges: «La mojada / Tarde me trae la voz, la voz deseada / De mi padre que vuelve y que no ha muerto». Un par de sintagmas repetidos nos golpean como un rayo, tanto que, al leerlos, uno se siente capaz de absolver a Georgie por alguno de sus famosos exabruptos filocastrenses.

Hugo Mujica se mueve en dirección semejante, cuando en «Hace apenas días» (también por medio de un recurso de repetición: la anáfora) evoca la figura de su padre recientemente fallecido: «Hace apenas días murió mi padre, / hace apenas tanto. […] // Hoy no es como otras lluvias / hoy llueve por vez primera / sobre el mármol de su tumba…»

3.

Y en este punto no puedo evitar que algunas dudas me calen la cabeza. A saber: ¿por qué motivo la lluvia despabila la memoria? ¿Por qué la memoria despabilada desciende con tanta frecuencia por la pendiente de la nostalgia? ¿Será por el tono de letanía del agua golpeando los techos? ¿Serán los aromas desprendidos de la tierra y de los árboles, que nos llevan de la nariz hacia la infancia y, por tanto, nos marcan el paso tenaz del tiempo y la consecuente proximidad de nuestra propia muerte? ¡Ufff... cuántas preguntas!

De mi no tan copiosa experiencia en la escritura pasada por agua, he aprendido que si la lluvia es nocturna y la preceden truenos capaces de despertarme, de seguro los poemas serán sombríos. Pese a que el insomnio, ya lo dijo Jorge Boccanera, presta servicios (aunque aguardado con las manos apoyadas sobre el teclado, un poema siempre tiene algo de dádiva), en la mayoría de las ocasiones no es sencillo atravesar sus lodazales con elegancia. ¿Por qué? Pues porque luego del tercer cigarrillo y la quinta discusión con exconocidos,  uno  pierde fuerzas y se vuelve más y más vulnerable. Ergo, una versión bastante maltrecha de nosotros mismos es la que se enfrenta con las bestias que acechan al final de la vigilia indeseada (en lo sucesivo, no seré yo quien juzgue a los que, con tal de gambetearlas, recurran a la pastilla o al traguito).  Ahora, si el aguacero en cuestión es diurno, acaso contagiados de la conmovedora belleza del paisaje o de la certeza aprendida de que en el desierto el agua es sinónimo de vida, los poemas salen, no diría festivos, pero sí menos tangueros. Más al estilo de uno muy breve de Roberto Bolaño, en el cual un cambio en la persona, tal un giro imprevisto en la dirección del viento, añadido a una prosopopeya, nos da de lleno en la frente: «Lluvia: solo espero /Que desaparezca la angustia / Estoy poniéndolo todo de mi parte».

En fin, ya sea por el encierro o la monotonía de su música, ya sea por otra razón oscura y atávica, la lluvia ha creado (es de suponer que lo seguirá haciendo) las condiciones adecuadas para la escritura de poemas. Por ahora, los dejo con los que a mí aún me mojan. Como bonus track, uno destilado de mi propia pluma.

***

III

Llueve dulcemente sobre la ciudad

Rimbaud

Llora en mi corazón

cual llueve en la ciudad.

¿Qué lánguida emoción

entra en mi corazón?

¡Oh dulce lloviznar

en tierras y tejados!

Para un tedioso ansiar

¡oh el son del lloviznar!

¡Y llora sin razón

corazón hastiado!

¿Por qué si no hay traición? …

Es duelo sin razón.

¡Y la pena mayor

es no saber por qué

sin odio y sin amor

siento tanto dolor!

Paul Verlaine.

*

Lluvia

hoy llueve mucho, mucho,

y pareciera que están lavando el mundo.

mi vecino de al lado mira la lluvia

y piensa escribir una carta de amor/

una carta a la mujer que vive con él

y le cocina y le lava la ropa y hace el amor con él

y se parece a su sombra/

mi vecino nunca le dice palabras de amor a la mujer/

entra a la casa por la ventana y no por la puerta/

por una puerta se entra a muchos sitios/

al trabajo, al cuartel, a la cárcel,

a todos los edificios del mundo/

pero no al mundo/

ni a una mujer/ni al alma/

es decir/a ese cajón o nave o lluvia que llamamos así/

como hoy/que llueve mucho

y me cuesta escribir la palabra amor/

porque el amor es una cosa y la palabra amor es otra cosa/

y sólo el alma sabe dónde las dos se encuentran/

y cuándo/y cómo/

pero el alma qué puede explicar/

por eso mi vecino tiene tormentas en la boca/

palabras que naufragan/

palabras que no saben que hay sol porque nacen y mueren la

           misma noche en que amó/

y dejan cartas en el pensamiento que él nunca escribirá/

como el silencio que hay entre dos rosas/

o como yo/que escribo palabras para volver

a mi vecino que mira la lluvia/

a la lluvia/

a mi corazón desterrado/

Juan Gelman

*

No quisiera que lloviera

No quisiera que lloviera
te lo juro
que lloviera en esta ciudad
sin ti
y escuchar los ruidos del agua
al bajar
y pensar que allí donde estás viviendo
sin mí
llueve sobre la misma ciudad
Quizá tengas el cabello mojado
el teléfono a mano
que no usas
para llamarme
para decirme
esta noche te amo
me inundan los recuerdos de ti
discúlpame,
la literatura me mató
pero te le parecías tanto.

Cristina Peri Rossi

*

Llueve

Llueve y llueve y los árboles
se iluminan como piedras bajo el agua;
una bruma naranja de tonos pardos,
una neblina amarillenta,
en la tierra, un alga morada
que ha perdido sus hojas.

Las ramas lanzan sus tentáculos,
amento y matas rojas
que anhelan el verano.

Desde la ventana puedo ver
la pradera que atravesé ayer tarde:
musgos punzantes
en la fina hierba del año pasado, flores blancas,
diminutas, y gélidas.

Esta es una habitación
en la que tú no estarás nunca;
en el exterior, una carretera
que nunca
recorrerás conmigo. Es tan
difícil de creer.

Esto no es una estación,
sino una pausa
entre un futuro y otro,
un día detrás de otro,
un espacio para inspirar antes de la muerte,
una inspiración, la lluvia

que se lanza a la tierra desde
el cielo gris azulado, gozo en estado puro.

Margaret Atwood

*

La lluvia

Bruscamente la tarde se ha aclarado

Porque ya cae la lluvia minuciosa.

Cae o cayó. La lluvia es una cosa

Que sin duda sucede en el pasado.

Quien la oye caer ha recobrado

El tiempo en que la suerte venturosa

Le reveló una flor llamada rosa

Y el curioso color del colorado.

Esta lluvia que ciega los cristales

Alegrará en perdidos arrabales

Las negras uvas de una parra en cierto

Patio que ya no existe. La mojada

Tarde me trae la voz, la voz deseada

De mi padre que vuelve y que no ha muerto

Jorge Luis Borges

*

Hace apenas días

Hace apenas días murió mi padre,
hace apenas tanto. 

Cayó sin peso,
como los párpados al llegar
la noche o una hoja
cuando el viento no arranca, acuna. 

Hoy no es como otras lluvias
hoy llueve por vez primera
                  sobre el mármol de su tumba. 

Bajo cada lluvia
podría ser yo quien yace, ahora lo sé,
                              ahora que he muerto en otro.

Hugo Mujica

*

Esperas que desaparezca la angustia

Mientras llueve sobre la extraña carretera

En donde te encuentras

Lluvia: solo espero

Que desaparezca la angustia

Estoy poniéndolo todo de mi parte.

Roberto Bolaño

*

Con un lápiz en la mano

Qué otra cosa se puede hacer

cuando la madrugada es una lluvia triste

sobre un techo de latas, y uno tiene 

la manía de las letras, qué otra

más que tomar un lápiz

y anotar cuestiones sobre la vida

no en general –oficio

de filósofos y periodistas- sino

sobre las particularidades de

pongamos por caso

este miércoles 30 de enero

donde no hubo conversación reveladora

ni trabajo minucioso sobre un poema

pero sí, hormiguitas en el culo

que me llevaron

y me trajeron cien veces

entre las habitaciones y el patio

porque la cabeza buscaba

sitio cómodo donde posarse

y solo encontró cornisas

vertiginosas como este silencio

que me obliga a preguntarme

por qué continuar esta tarea

cuando ya no hay lluvia protectora

ni truenos justificando el insomnio

este silencio al que le respondo 

que como un explorador examina su brújula

yo escribo, tal vez para orientarme

dentro de mi historia, entenderla

tal vez, porque he aprendido

que aun cuando no pasa nada

-o sobre todo cuando nada pasa-

algo está pasando.

Sergio Pereyra

La historia de un poema de Enrique Solinas

Cómo escribí El Rostro de Dios

por Enrique Solinas

(Especial para El desaguadero)



Siempre, detrás de cada poema, hay una historia para contar. Una historia que muchas veces tiene que ver con la autorreferencialidad o, por el contrario, su ausencia, según el tipo de poesía. Porque el poema es el producto final de una serie de sensaciones, ideas y acciones, que se fueron combinando para que surja el verso. Pero en la captación del tema, en la idea inicial, está esa historia que muchas veces se aleja de lo que terminamos por decir.

El rostro de Dios fue un poema que hice a lo largo de los años y forma parte del libro Noche de San Juan (Ediciones del Dock, 2008). Es un poema que habla sobre la muerte de mi madre. Anteriormente había escrito varios poemas donde ella aparecía o el discurso la aludía, pero su muerte me causó una profunda conmoción y extrañeza.

El poema intenta describir el momento en que despido el cuerpo de mi madre. El médico dijo Pueden pasar a despedirla y estábamos todos confundidos y sorprendidos porque eso no iba a suceder. Entro primero al cuarto, su cuerpo estaba cubierto por una sábana hasta la cabeza, como tapan esos muebles antiguos para protegerlos del polvo. Descorro la sábana e inmediatamente una mosca sale de su boca y vuela por la habitación.

En ese exacto momento supe que ahí tenía el comienzo de un poema. La visión de la mosca, saliendo de su boca –un ser vivo que surge de un cuerpo muerto– como si el espíritu de la madre hubiera transmigrado hacia el cuerpo de la mosca, y en su vuelo se llevara consigo la verdad de la vida, las respuestas de todo, los secretos que a nadie contó.

Ahí tomé conciencia de que todas las madres del mundo habían nacido para desaparecer. Esta afirmación que parece absurda, en ese momento, tuvo el peso del mundo sobre mis hombros y estaba devastado. Si bien, de chico, en algún momento pensé en la posibilidad de la muerte de mis padres, a medida que fui creciendo, esa idea se disipó, y fueron abandonando este mundo las personas que estaban en edad de hacerlo. Por este motivo, su muerte me desorientó, ella no debía morir y yo no estaba preparado.

¿Cómo escribir un poema sobre la muerte de la madre y que la emoción no te sobrepase? ¿Qué es más importante, la muerte de la madre o las distintas interpretaciones y lecturas que hacemos sobre el hecho? Entre estas dos posturas yo sabía que estaba el poema. Y también sabía que el exceso era perjudicial para el texto que debía escribir. Por este motivo, el decir elegido es lo más parecido a una autopsia para que lo emocional no empantane la descripción y el motivo de la poesía.

La primera parte instala la situación y construye el personaje desde su importancia. La idea es transmitir al lector el peso de lo que sucede y que ese cuerpo, extendido bajo las sábanas, se exceda a sí mismo (sus brazos se alargan y tocan el infinito, sus manos se apoyan en oriente y occidente), porque esta madre ya no es mi madre, sino que es todas las madres del mundo. Y esta madre muerta ya no es una madre es una gran metáfora (¿la patria, el amor, la verdad, la belleza, etc?).

El resto del poema, su desarrollo, es la metempsicosis y cómo la madre está en la mosca, tal vez como una «esperanza desesperanzada» de que el hinduismo tenga razón, que la transmigración de las almas es posible porque nada podemos hacer más que «cubrir el cuerpo» y «contemplar el aire de la noche, fatal y divino».

La dedicatoria «a mi madre, in memorian» está al final del poema. Esto se debió a que sentía que si ponía la dedicatoria al principio, predisponía al lector y se transformaba en un golpe bajo. Como no es usual, muchas veces publican el poema con la dedicatoria al principio y también, en lecturas públicas, digo la dedicatoria al principio, para que el público entienda el poema.

Desde su publicación hasta el día de hoy es uno de los poemas de mi autoría que más gusta y es copiado y publicado en la web, ya por su temática, por el tono, por esa «emocionalidad distante» al decir de la crítica y que es una característica particular de mi universo poético.

El Rostro de Dios

 Esa mujer,

 extendida hasta nunca debajo de la sábana

no muestra signos de respiración.

Apenas es el resto de una imagen,

el personaje principal en bastidores

no disponible para despedidas.

Hacia los costados,

sus brazos se alargan y tocan el infinito.

Las manos se apoyan en oriente y occidente

sin ganas ya,

          sin intención.

Descorro la sábana y al mismo tiempo

vuela una mosca como ninfa sorprendida.

He aquí la cuestión:

sus labios entreabiertos y la piel extraña

contrastan con el gesto de una sonrisa,

y el único signo de vitalidad

es la mosca

que ha bebido toda su respiración.

Si la mujer sonríe es porque sabe algo

que nunca terminó de decir.

Si la mujer sonríe

es porque nos ha engañado

y nunca sabremos el motivo.

Pasa el tiempo como la vida pasa,

como pasa lo bello y lo triste.

Luego la abrirán en dos

para saber la causa de su fallecimiento.

Luego,

su rostro cambiará y será otra,

alguien desconocido.

Ahora sé que éste es el rostro de Dios:

una mujer que se va y la mosca que sonríe,

compartiendo la misma despedida.

Tan sólo nos queda

cubrir el cuerpo de la desesperanza

y contemplar el aire de la noche,

fatal y divino.

a mi madre, in memoriam

Para escuchar el poema en la voz del autor hacé clic aquí.

***

ENRIQUE SOLINAS nació en Buenos Aires el 11 de Julio de 1969. Es  Profesor en Letras y Ciencias de la Comunicación (CONSUDEC) y Licenciado en Letras (UCA). Desde 1989 colabora con publicaciones de Argentina y del exterior,  es docente y forma parte de grupos de investigación en literatura argentina y latinoamericana (CONICET) y en literatura y mística (SIPLET - ALALITE). Publicó en poesía: Signos Oscuros (1995), El Gruñido (1997), El Lugar del Principio (1998), Jardín en Movimiento (2003), Noche de San Juan (2008), El gruñido y otros poemas (2011). En colaboración, Invocaciones –cuatro poetas en la voz del mito– (2012). En narrativa: La muerte y su conversación (cuentos, 2007). Por su labor literaria obtuvo varios premios, entre ellos, el 1er. Premio Rotary Club Bienio 1990/1991, 1er. Premio Nacional Iniciación Bienio 1992/1993, de la Secretaría de Cultura de la Nación, el 1er. Premio Dirección General de Bibliotecas Municipales de Buenos Aires 1993, Mención en los Premios Municipales de la Ciudad de Buenos Aires a la Producción 1994/1995, Subsidio Nacional de Creación de la Fundación Antorchas, Concurso 1997 de Becas y Subsidios para las Artes, el 1er. Premio Estímulo a la Creación año 2000 de la Secretaría de Cultura de la Nación, el 1er. Premio de Cuento Fantástico 2004 de la Fundación Ciudad de Arena y la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Mención Especial Concurso Dorian 2007, por la Promoción de la Diversidad y la Cultura, Lima, Perú, etc. Su obra y forma de parte de antologías nacionales e internacionales, siendo traducido al inglés, al italiano, al francés, al portugués y al griego. Invitado al II Festival Internacional de Poesía de la Feria del Libro de Buenos Aires 2007, al I Festival Internacional de Poesía del Centro Cultural de la Cooperación 2009, al IX Festival Internacional de de Poesía de Granada 2013, Nicaragua, al IV Festival Internacional de Poesía Latinoamericana de Lima, Perú, 2013, a la XXII Festival de Poesía de George Mason University 2014, USA, a la Feria del Libro de Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2014, etc. Actualmente, su actividad incluye la narrativa, el periodismo cultural, la crítica literaria y de artes plásticas, y la investigación. Es asesor de Ediciones Ruinas Circulares y dirige la Colección Crítica de dicha editorial.

Entrevista a Tamara Kamenszain

«Quiero transitar hacia el neoborroso»

Tamara Kamenszain.

Por Fernando G. Toledo

«Deseo puro y salvaje». Así describe Tamara Kamenszain su pulsión por la escritura poética. Un oficio que sale a flote en 1973 –con De este lado del Mediterráneo, compuesto por poemas en prosa– y forma una zigzagueante estela hasta La novela de la poesía (2012), el conjunto de poemas que da nombre, además, a la obra en verso reunida por la editorial Adriana Hidalgo y que la poeta presentó en la Feria del Libro de Mendoza 2013.

Kamenszain es dueña de una obra referencial en el paisaje poético argentino y, sobre todo, de una voz inconfundible, aunque siempre «en mutación». Las pruebas las pone a la vista el volumen de su poesía completa (La novela... fue elegido como mejor libro de 2012 según la Fundación El Libro). Allí va de la prosa frondosa y husmeante del primer título hasta esa manera de esfumar los límites de la poesía y la confesión en su última obra y otras como El eco de mi madre; del cuidado formal y la voz baja de La casa grande al sonoro afán «neobarroso» de Vida de living. Así, estas 400 páginas de la poeta son muestra de su gusto por el cambio constante que no mengua una constante personalidad poética construida a través del seguimiento del curso que el propio fluir del poema va marcando.

La también ensayista, que dictó un taller de escritura poética en Mendoza, se presta a esta charla en la que confiesa esa búsqueda de eso que nosotros también advertimos: el intento renovado de romper con lo ya hecho.

–¿Qué reflexión sobre su propia poesía le despierta la observación de toda su obra, escrita durante 40 años, y reunida en un solo volumen? 

–Curiosamente los dos libros incluidos en este volumen que más me preocuparon en cuanto a cómo iban a ser tomados por los lectores fueron el primero y el último. El primero, De este lado del Mediterráneo, porque se agotó hace muchísimo y nunca lo quise reeditar. Me daba como vergüenza (no por nada en general los escritores reniegan de su primer libro…). Es que en general son libros un poco naïves, escritos como por fuera de las convenciones literarias que uno después aprende a usar y a abusar. Y mi último libro, La novela de la poesía, también me preocupaba por razones opuestas y parecidas, porque ahora me quiero sacar de encima, como en ningún otro libro, esas convenciones literarias aprendidas con los años. Es un libro que de algún modo también se vuelve naïf y me deja un poco desguarnecida. Es decir, entonces, que el principio y el final se tocan para armar la obra…Reunirla es volver al deseo puro y salvaje que despuntaba en el primer libro pero de otra manera y desde otro lugar.

–El libro más nuevo, y que da nombre a la colección completa, es La novela de la poesía. Se trata de un conjunto de poemas en el que parecen confundirse las fronteras entre el ensayo, el borrador, el diario personal y la poesía. ¿En qué momento advirtió que debía tener forma de versos? 

–Fue al revés, no es que los escribí en prosa y que después pidieron ser versos. Siempre el corte de verso se me impone, pero a la vez me pasa que cada vez necesito llevarlo más al límite, ya no puedo cortar el verso como un puro formalismo. Tengo que dejarlo estirarse al máximo en sus posibilidades de caminar hacia la prosa («partire per prosa» les pedía Dante a los poetas). En esa intersección donde todos los géneros conviven pero manteniendo sus diferencias –no me interesa la «hibridación» de géneros que practicaban las vanguardias– es donde la poesía se enfrenta con nuevas posibilidades.

–Su poesía, lo podemos ver claramente en La novela de la poesía, ha llevado un camino sinuoso en la búsqueda de su forma, de su estilo, aun manteniendo la claridad de su voz, personal y reconocible. Pero si bien ha sido ubicada en las coordenadas del neobarroco (o «neobarroso», en la más precisa y resonante denominación de Perlongher), eso pudo corresponder a un momento. Hoy quizá su poesía sea, como la ha llamado usted, una «post poesía». ¿Eso significa «dejar la poesía atrás» o «descubrir una poesía otra», quizá con el aspecto narrativo sugerido en el término «novela»?

–Creo que todos los artistas (poetas incluidos) trabajan siempre en contra de lo que ya lograron, en ese sentido son siempre «post». Vale decir que si uno repite constantemente un formato que ya había alcanzado antes, se podría decir que está en problemas… Por eso yo creo que en un sentido todo poeta es «vanguardista» en relación a su época, las vanguardias como un movimiento acotado que intenta romper con modelos establecidos es un concepto un tanto cuestionable y ya bastante anacrónico. Porque sin rompimiento nunca hay arte (aunque este rompimiento no tiene por qué ser resonante o disparatado). En ese sentido y volviendo a lo mío, digo que si Perlongher pasó del neobarroco al neobarroso, yo quiero transitar hacia el «neoborroso». Una categoría donde los dualismos se borren, y si el dualismo es narratividad versus poesía, vamos a tratar de romperlo, aunque sea llamando a esto «novela», aun cuando sabemos que estamos pidiéndole el término prestado a otro género (el problema después es lidiar con los intereses que te cobran por los préstamos…).

–Hay un aspecto en su escritura poética que advierte Enrique Foffani en el prólogo de La novela de la poesía, pero que queda dicho a gritos en libros como La casa grande, El ghetto, El eco de mi madre o La novela…: ¿es para usted la poesía una autobiografía?

–Acá estamos de nuevo ante ciertos dualismos con los que vale la pena lidiar. Yo diría que trabajo una especie de «autobiografía ajena». No sólo por el consabido «yo es otro» de Rimbaud que ya muestra que es imposible pensarse como una persona unívoca, sino también porque todo mi esfuerzo de escritura me lleva a querer situarme entre lo universal y lo singular. Es decir, cada vez que me doy cuenta de que estoy hablando de mí misma me viene la pregunta «¿y esto a quién le importa?», y ahí es cuando fuerzo la enunciación hacia otro lado, hacia el diálogo, hacia la inclusión del otro, ahí lo que escribo se vuelve esa autobiografía ajena. Pizarnik decía en su Diario que quería escribir «una novela autobiográfica en tercera persona», algo así de paradojal sería lo que me interesa. Pero cuidado, no es que, por ejemplo, si uno se pone a escribir en tercera todo se resuelve… se puede escribir en una tercera ególatra al máximo y también en una primera que se dirija a los otros…

–¿Cuáles son sus rituales, si los hay, de la escritura poética? ¿Ha cambiado la manera y los momentos en que escribe así como se observa una búsqueda y un cambio en sus propios poemas, libro a libro?

–Qué increíble, el ritual de escritura permaneció intacto a lo largo de los años. Siempre escribí en los bares, siempre me gustó escribir a mano, después en mi casa pasarlo –esto antes o después de la existencia de la computadora- después imprimirlo y tener una copia nueva para volver al bar a corregirla. «De casa al bar y del bar a casa» sería la consigna medio peronista de mi manera de trabajar (para los que no lo saben, digamos que Perón decía «de casa al trabajo y del trabajo a casa»).

–En sus epígrafes y referencias aparecen nombres como los de César Vallejo, Osvaldo Lamborghini, Héctor Viel Temperley o José Lezama Lima. ¿Han sido ellos poetas que la influyeron? ¿Qué otros autores cree usted que estimularon especialmente su escritura?

–Sí, son los poetas sobre los que escribo también en mis ensayos, más que influirme tengo que decir que son mi familia literaria, son los que me obligan a escribir, me dictan lo que tengo que decir, me provocan. Escribo ensayos sobre ellos para entender mejor cómo escriben, para espiarlos. Hay  otros, claro, y también los nombro en mis poemas: Pizarnik, Amelia Biagioni, Perlongher... no son figuras literarias a las cuales rendirles culto sino que son los dueños de mi lengua materna. Se las robo, claro, me la apropio, pero es como robarle algo a la madre, después te perdona.

–El dictado en Mendoza de un taller seguramente le ha permitido conocer voces nuevas. También, desde el ensayo, se ha ocupado de la poesía contemporánea. ¿Cómo ve el paisaje poético actual en la Argentina? ¿Hay líneas claras o más bien una multitud muy diversa de voces? ¿Hay un nivel de calidad importante o estamos, como dijo Ernesto Cardenal en estos días, ante un presente más bien malo en la poesía escrita en español?

–Me interesa particularmente lo que escriben nuestras nuevas generaciones. Hablando de robo, también a ellos de algún modo les robo, pero de un modo diferente que a mis maestros. No creo que un escritor que no lee a los más jóvenes pueda escribir algo interesante, pero no es que tenga que copiarlos, porque eso lo haría quedar como un viejo ridículo… Leer a los nuevos nos permite descreer un poco de nuestros viejos supuestos, esos que solemos tomar como dogmas inamovibles. Para mí no existe el «todo tiempo pasado fue mejor». Creo que pensar eso es estar muerto como escritor. Hay excelentes poetas en nuestro país, cosa que también comprobé en este taller en Mendoza. Desde la llamada generación de los ’90 (los que empezaron a publicar en el 2000) hasta hoy, hay una producción riquísima. Pero hay que poder leerlos con la cabeza abierta, sin esperar que nos imiten a nosotros, más bien es loable que escriban en contra, que sean un poco «post».

–¿Está trabajando en nuevos poemas? ¿Resulta difícil hacerlo después de cierto aspecto de «cierre» que tiene el hecho de recopilar todos sus poemas en un solo libro?

–Por suerte, como sabía que me podía llegar a dar ese síndrome del cierre –de hecho todos me lo vaticinaban– lo conjuré metiéndome enseguida en un libro nuevo que ya estoy terminando. Se titula El libro de los divanes y tiene que ver con mis experiencias «psi», muy típicas de mi generación, por cierto…

–Hace poco se realizó en Mendoza el Primer Festival de Poesía, en el marco de la Feria del Libro.

¿Cree usted que estimulan esta clase de iniciativas (festivales y ferias) la lectura en general y de la poesía en particular? ¿Sigue siendo en este sentido la poesía un género marginal?

–Creo que la poesía tiene la maravillosa cualidad, a diferencia de los otros géneros literarios, de ser una práctica más colectiva. Es importante la voz del que lee, el ritual colectivo y además, la poesía tiene la gran ventaja de ser más corta y acotada, de que los libros son más bien «libritos». Eso le permite una circulación más vital, más ligera. Me parece que los festivales en ese sentido son modos maravillosos de hacer circular nuestros productos, en forma oral y escrita a la vez y, además, de permitir que nos relacionemos con otros poetas como en una gran familia. Yo no creo que la poesía sea marginal, creo que tiene otras reglas dentro del mercado que no deben compararse con las de la narrativa, y menos todavía con la que sueña con ser best-seller.

* * *

Tres poemas de La novela de la poesía (Poesía reunida)

de Tamara Kamenszain

Venere manda Cupido sulla terra

Miro tu ojo a través de un objeto cilíndrico
arrastro la mano por sobre una mesa de café
me acerco me alejo no sé si la desnudez es buena
pero pongo una pierna sobre tu pierna
y ese gesto hace que la aureola del ángel se vuelva nítida
que sus flechas causen el efecto que somos
que sus manos de niño bajen a la tierra con un fin determinado
y se posen sobre mis hombros como una presencia anónima
que es imposible ignorar.

(de Poemas inéditos 1971-1974)

Se interna sigilosa la sujeta
en su revés, y una ficción fabrica
cuando se sueña. Diurna, de memoria,
si narra esa película la dobla
al viejo idioma original. (Escucha
un verbo infantil el que descifra
una suma que es cifra de durmientes
delirios conjugados en pasado.)
¿Quién por boca habla de los sueños
cuando hacia ellos la vigilia va o
cuando lo envuelto con ellos en esa
pantalla de la sábana se escribe?

(de La casa grande, 1986)

Hay que seguir hay que seguir
hablo sola debajo del cuaderno
llevo un diario de los días que vuelan
miro hacia atrás miro hacia adelante
es el lujo que me doy con el secreto
si lo guardo termino hablando de nada
y si lo ventilo tengo que inventar una novela
y eso no es hablar de la muerte.
Se me aclara el panorama:
cuando me detengo la mentira
en una bicicleta fija me empuja
el motor del sufrimiento.
¿Y si sigo?
Perlongher pedaleó hasta alcanzar al Padre Mario
le pidió que en los suburbios lo salvara de sí mismo
que el milagro le evitara novelar
su propia muerte.
¿Es eso hablar de la muerte?

(de La novela de la poesía, 2012)