miércoles, 9 de abril de 2014

Palabra de poeta

Aventuras de la palabra.
Borges y otros mitos, 
de Horacio Armani.
Buenos Aires, Editorial Fundación
Victoria Ocampo, 2013.

por Fernando G. Toledo

El 31 de mayo del año pasado se apagó la vida de Horacio Armani. El autor pampeano fue, sin dudarlo, uno de los grandes traductores al español de la poesía italiana del siglo XX y, además, él mismo un grandísimo poeta.

Sin embargo, por los tiempos en que lo sorprendió la muerte, hacía mucho que un libro con la firma de Armani no se veía en las librerías. El sueño de la poesía, una antología poética, era hasta ese momento la última señal (contundente, por cierto) de su trabajo lírico.

Pero hay una faceta de Armani que el autor desplegó durante toda su vida: la de la reseña y el ensayo literario. Sus trabajos en esta línea, que publicaba el diario La Nación, permitieron durante años conocer y reconocer a grandes autores contemporáneos a los que el autor de Veneno lento, por lo general, no sólo leía, sino que también trataba personalmente.

Cuando Armani, ya enfermo, transitaba los días finales, su esposa (la también escritora María Esther Vázquez) le propuso justamente reunir algunos de los mejores ensayos sobre temas literarios y escritores célebres en un solo volumen.

Así nació Aventuras de la palabra, el libro que Armani no alcanzó a ver publicado y que en gran medida representa un legado de su tarea como difusor literario.

En el prólogo al volumen, María Esther Vázquez puntualiza que esa «palabra» a la que alude el título debería ser precisada. Es, dice ella, «la palabra poética (...) porque Horacio vivió y entregó su vida, lo mejor de sí mismo, a esa pasión que lo contuvo desde siempre y a la que se dio por entero: la poesía».

Por las páginas del volumen –impreso por la editorial de la Fundación Victoria Ocampo, que el mismo autor integró– pasan análisis sobre las obras de Jorge Luis Borges (el subtítulo del libro es, justamente, Borges y otros mitos), Alfonsina Storni, J. R. Wilcock, Leopoldo Lugones o Ricardo Molinari, y también temas como la traducción en poesía, el humor o la libertad.

Entre esos escritos, destaca especialmente la encendida reivindicación de Armani a la poesía de Ezequiel Martínez Estrada, últimamente olvidada o eclipsada por la prosa del autor de Radiografía de la Pampa.

Armani alcanza en estos textos toda la profundidad necesaria, pero (como buen periodista) jamás cae en un academicismo impenetrable. Por eso, el libro resulta iluminador y, al mismo tiempo, accesible. Aventuras de la palabra es un libro que rinde honor a un poeta que hizo mucho, además, por que las obras de los poetas fueran leídas. Incluso a costa de relegar la suya propia, esa que está esperando un rescate.


viernes, 21 de marzo de 2014

La historia de un poema de José Villa



(Especial para El Desaguadero)

En principio, no sé si cada poema tiene una historia, o si tiene resonancias a las que podemos llamar historias internas, y la historia de su gestación no es ajena a esta situación intrínseca. Puede que lo más narrable surja de la anécdota que apuntala al poema terminado, pero, en mi caso, el texto se resuelve porque ya estaba resuelto, ya se había conformado su voz en algún lugar y viene a inscribirse en una imagen. Por un lado, cierta fijeza, pero por otro una asombrosa y abrumadora mutabilidad.

En cuanto a mí, la escritura de un poema es muy poco «biográfica»; es decir, no me atengo a una experiencia inmediata o registrable. Y no es que no me interese transferir una experiencia, sino que la historia está sujeta a las inflexiones y proyecciones muchas veces totalmente imaginarias, aunque, eso sí, surgen de una construcción que el sentimiento, cosa impalpable e indeterminada, ha ido resumiendo y que se modula en el presente como experiencia. Así que me inclino a pensar mucho más en que el poema tiene una razón incontable, porque es otra, mucho más eterna y casual, la organización del tiempo. Y por eso es un poema. De alguna manera también pienso que la mejor narrativa vuelve sobre este aspecto del tiempo para descomponerlo.

Aclarado el punto, elijo «Mallarmeana», que fue un poema escrito a dúo, con una idea original de Patricia Tielli, una poeta amiga con la que estábamos escribiendo y corrigiendo. En aquellos momentos, mientras leíamos y corregíamos, ella me muestra unas dos líneas sobre unas cebollas que se doran y el olor que dejan. Un poema cortante, fatal y en cierta manera, por el olor, un tanto vulgar (además, recuerdo que toda que toda esa serie que yo estaba leyendo era así: impulsiva e intensa). No obstante, ahora debo decir que me equivoqué, consideré que ese poema no estaba terminado, fundamentalmente porque era demasiado frontal. Le dije que faltaban unas líneas, que necesitaba cierto desarrollo. De algún modo, la imagen de la cebolla me había fascinado, y yo le saqué un poco de su fuerza originaria (en eso me equivoqué) y la distribuí estéticamente, y compuse una escena: la de una mujer rehogando la cebolla; un poco este segundo intento es una crítica de aquel filoso poema originario que tenía una carga real y extremadamente económica: yo le di unos brillos raros y un aire de rapsodia que lo hizo tremendamente extenso y emocional a pesar de su brevedad. Me concentré mucho en aquel texto: pensaba en la imagen mientras viajaba en tren o cuando tomaba apuntes en la facultad. Así estuve unos días. En un momento lo escribí de una sola vez, reelaborando la idea primaria, con título incluido que, claro está, es un punto de equilibrio (también se me hacía muy blanco, gráfico y abstracto) respecto de la primera versión.

En cuanto a la forma de los cortes de los versos, obedecen a un pulso de dibujo que siempre llevo como un lastre. Recuerdo que ambos autores nos sentimos extraños ante el resultado. Se publicó por primera vez en Diario de Poesía. Además, el hecho de que lo hayamos escrito entre dos le da a su existencia cierta complejidad, porque, por un lado, surgió de textos de Patricia, muy físicos y personales, a lo que superpuse una visión memorialista que el poema no tenía y que yo venía elaborando a principios de los años noventa. Y así fue.


 ***


Mallarmeana

Pone la cebolla en la sartén
demasiado segura de que es invierno
demasiado temerosa del olor que se lleva su pelo
de la consagración que humildemente
la perfuma.  Sabe y no
que cocina
que los círculos blancos de la cebolla
pronto estarán dorados







miércoles, 12 de marzo de 2014

El cartonero de emociones se despide


yu-ye-yu-ye-jop, de Teny Alós. Editorial Espantosa. 2013. 111 pág.


por Rubén Valle*


Difícil, muy difícil hacer la semblanza de un libro cuyo autor fue compañero de ruta, a veces amigo, otras colega y no pocas un eco distante. Teny Alós, contrariamente a lo que él creía, va a dejar huella en la poesía de Mendoza. Si no ocurrió del todo en vida, lo será gracias a las nuevas generaciones de poetas que lo sepan rescatar y poner en su justo valor.

Incansable militante de la poesía como gestor de la revista Matiné y del grupo parapoético Las Malas Lenguas, Teny fue creando a lo largo del tiempo una obra que no se limitaba a escribir un libro y publicar. Su imaginario poético podía decantar en programas de radio como Tatuaje falso y La sed de los peces (por citar sólo dos de sus incursiones en ese medio), en la música como bajista de la banda punk Maldito V o escribiendo esporádicamente ensayos que ojalá alguien se tome la grata tarea de recopilarlos.

Para no sobreabundar en una biografía que le hace justicia, vayamos a yu-ye-yu-ye-jop, su visceral canto de cisne. De cisne negro. Ya consciente de que atravesaba una irremediable cuenta regresiva, a instancias del escritor y periodista Ulises Naranjo, Teny aceptó el desafío de un libro final y se abocó a dar registro de sus últimos días. Sin saberlo, terminaría escribiendo su mejor libro.

A diferencia de sus obras anteriores (Travesía para tropezandantes y orquesta de sobrevivientes, Radio Chaplin), dejó de lado sus bellas y herméticas metáforas para ir al hueso, traducir tanta impotencia y a la vez tanto agradecimiento a la vida en versos de una simpleza que a veces duelen como un cross que no veíamos venir.

Teny se propuso «fundar con el tiempo un nunca verosímil» y lo hace con este yu-ye-yu-ye-jop que no es otra cosa que una suerte de «conjuro-hechizo autóctono contra los males del mundo» que hacía (re) sonar en su interior cada vez que debía enfrentarse a algún veredicto de los médicos o cuando necesitaba arengarse para atravesar los días como si fueran una sucesión de paredes.

«Caminaba yo / hacia lo desconocido / y esperaba yo / que lo desconocido / no tuviera hambre de mí”, apuntó en versos que no tienen miedo de hablar del miedo, que habla de pozos, caídas y vuelos mientras cae, mientras vuela, mientras ama y odia con igual intensidad.

Como bien apunta Naranjo en el prólogo, «las palabras, en este libro, están puestas con la suprema justeza de lo definitivo y así debe ser leído». Pero el espíritu rebelde que caracterizó a Teny toda su vida, disiente y desafía: «el poema no se termina de escribir jamás». Y advierte: «Soy el que calla / para nacer de nuevo». Espíritu punk, hasta el último suspiro.

Y como una humilde despedida, la letanía alosiana se deja escuchar así: «Me voy / y lo que se ve / es un cartonero / de emociones / perdiéndose/ entre la gente».

Para invocar a la tribu poética que deberá recoger la antorcha de aquel poema interminable, no queda otra que hacerlo a su manera, apelando a ese mantra que no deja de agitarnos. Ahí va: yu-ye-yu-ye-jop, yu-ye-yu-ye-jop, yu-ye-yu-ye-jop.

***

*Publicado originalmente en Suplemento Escenario, Diario UNO, 21 de febrero de 2014.




Algunos poemas de yu-ye-yu-ye-jop

1

Ensamblar
el camuflaje.
Aprender
a mirar
los juegos del mundo.
Armonizar
el despegue.
Primero
conseguir flotar.
Estirarse
sobre tu paisaje.
Al principio,
necesitarás 
cerrar los ojos
para abandonar
las cadenas de contención.
Nacer pájaro,
nacer pluma,
nacer viento.
Encumbrarse
sobre lo que pesa
y soltarse
al miedo
y a la libertad.
Pensar
por qué
uno empieza por esconderse.

*

31

aprendo
lentamente
a caer
pero cuando 
me desbarranco
es todo vértigo

trato
de imponer
una velocidad
una obstinación
a la superficie
de un arraigo

mi trazo
es proclive
a lo pendular

aprendo 
a caer
con lentitud

*

/ contra mi voluntad
escribo
lo que no existe
pienso
lo que no existe
traduzco
lo que no existe
me acerco
a lo que no existe
y lo someto a mi mirada
mientras me devora

viernes, 21 de febrero de 2014

La historia de un poema de Jorge Paolantonio



Sobre el poema 
la hermana clavadista

por Jorge Paolantonio
Especial para El Desaguadero

Sucesos argentinos era, para quien lo ignore, nuestro más clásico noticiero cinematográfico. Abría y cerraba con música épica y un gaucho que avanzaba sobre su caballo hasta ponerlo con las patas delanteras arriba. Entonces el jinete, frente a la cámara, agitaba para todos la bandera de la comunicación moderna. Para entonces, este «niño de la Nueva Argentina» descubría en el monótono blanco y negro muchas novedades impensadas.

Un día quedé boquiabierto frente a lo que se llamaba «los clavadistas del Pacífico mexicano». Populares desde los años ’40, cientos de valientes –a la puesta del sol en La Quebrada de Acapulco– se lanzan al oleaje  desde una saliente de roca a cuarenta metros de altura. Todavía hoy cronometran  a puro ojo su lanzamiento para no caer y estrellarse contra el fondo del mar. Tienen apenas segundos y seis metros de agua para zambullirse y emerger en superficie.

En una de las tomas que vi en ese entonces, un nadador se lanzaba portando una tea ardiendo para dar realce a su acto.

Esa imagen y la palabra «clavadista» me rondaron buena parte de la infancia.

Ya adolescente descubrí que mi hermana, seis años menor, padecía de una «enfermedad» que el clínico resumía en una frase lanzada a mi afligida madre: «su niña es obesa». Pero la «enferma», carente de culpa y cargo, era la gorda más feliz de la comarca («feliz», digo, y no «cómica»). Justamente por ello fue que un día, viéndola lanzarse desde lo más alto del trampolín de la pileta pública a la que nos llevaban, tuve la total certeza de que lo suyo era un acto de pura alegría. Ignoraba «la clavadista», cayendo con el más bello estruendo, la risa de los imbéciles –esos que abundan en pueblo chico (y de todo tamaño, ¡bah!) donde la envidia se mide con lenguas filosas, ojos en blanco y codazos de complicidad–.

Tuve una infancia maravillosa. No fue igual descubrir que ya no era un niño. Ya no tomaba sopa sino que me dormía con un regusto amargo. Ciertas palabras y el prejuicio pesaban hasta sofocarme. Mi miedo hizo que jamás aprendiese a nadar. En cambio «la enferma» siguió su rutina de trampolín hasta convertirse en una espléndida sirena. No es este el cuento del patito feo. Es más vale la historia de un cetáceo hembra que opuso su optimismo y sus ganas de vivir a todas las vallas consabidas.

Hoy ya no se lanza. Eso sí, canta, rodeada de pajaritos que cuida con esmero. Tiene cuatro nietos. Y este hermano que le ha escrito el poema. «La clavadista» también tiene un guacamayo que anuncia los renovados «sucesos argentinos» con colores que encienden su vida, la nuestra y el patio de provincia.


la hermana clavadista 

quien no haya tenido una hermana clavadista
distará de entender 
qué significa lluvia
en un pueblo anegado de malicia 

cada vez que la pienso
cada vez que la digo
es sirena que ulula en carcajadas
y levanta un palmo de la tabla
para lanzarse
y caer 
como chubasco latoso
a rebalsar 
mi sopa de tulipanes 

hay lugares al sol 
donde la larva de la grandilocuencia
les tiene puesto huevos y lemas
que se repiten de vereda en vereda
como meadas de perro callejero

ella 
ella no se reitera
nada en elipsis          después de tocar fondo
y vuelve 
al trampolín
a los aplausos  

quien no ha tenido una hermana clavadista
difícilmente logre  
aceptar sus periquitos 

ella
ella tan ancha y señora de su mundo
tan dueña de sus madrigales
tan nacida del mismo vientre

Del libro El orden y la dicha (Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2011)

lunes, 10 de febrero de 2014

Música nómade

La traducción en siete verbos

La clarividencia, de René Magritte.


por María Negroni
Especial para 
El Desaguadero


1. Leer

Traducir es, ante todo, leer. Poner en marcha, con una conciencia agudísima, una suerte de detectivesca sobre un texto. No hay acto hermenéutico más serio ni forma más privilegiada de abordar esa materia secreta que es el poema. Este se vuelve una instancia absoluta, una experiencia que con-mueve y pide ser captada en todos sus núcleos semánticos, sus campos de fuerza intelectuales, sus geografías afectivas.
Macedonio solía decir que los mejores textos son aquellos en que el lector se va. Se va a escribir, agregaba. La regla ha sido válida para mí. Sin duda, fue cierta cuando me fui a traducir.

Puedo decirlo sin miedo. Cuando llegué por primera vez a Nueva York en 1985, descubrí muy pronto que no me sería fácil leer realmente la poesía norteamericana. Mis conocimientos de inglés eran suficientes para desenvolverme en la vida diaria pero mis lecturas me dejaban siempre insatisfecha. Apenas si lograba percibir, por intuición, cuáles poetas me interesaban y cuáles no, y a veces, incluso cuando me interesaban (como en el caso de Susan Howe) me sentía lejos de poder apreciar en toda su magnitud el alcance de sus propuestas verbales. Así fue como empecé a traducir. Por más de diez años, trabajé en mis versiones de Bishop, Moore, Plath, Sexton, H.D., Adrienne Rich, Lorine Niedecker, Rosmarie Waldrop, Louise Glück y la ya mencionada Susan Howe, hasta que, después de haberlas corregido mil veces, me decidí a publicarlas en un volumen que titulé La pasión del exilio: diez poetas norteamericanas y que apareció en Buenos Aires bajo el sello editorial Bajo la Luna.

Mis primeras traducciones fueron así un ejercicio y un modo de medir mis propias fuerzas: un aprendizaje. (Pound habló de la traducción como una pedagogía o una escuela). Escribir y traducir eran para mí –y siguen siendo– una sola actividad, ambas fuertemente ligadas a la lectura y a lo que hoy podría definir como una intensa pulsión verbal, que es otro nombre para la vocación.

Como la traducción es un vicio, no paré. No sólo no paré, empecé a traducir también del francés. Después de completar una selección de la obra de H.D. y otra de Charles Simic, traduje a Georges Bataille, a la poeta surrealista que tanto influyó a Alejandra Pizarnik (Valentine Penrose), a Bernard Noël y a Louise Labé, quien escribió, quizá, los sonetos de amor más bellos de la Francia renacentista.

Una joven pastorcilla
lee un libro de lecciones mientras
cuida su rebaño,
de Claude Melan.


2. Exiliarse

Podría también decir: desconocerse, introducirse en el desconcierto existencial de una cultura dispersa y fracturada, tomar conciencia de la incomodidad en la propia lengua. 

La traducción es siempre una indagación atenta y uno de los modos de mostrar el carácter provisorio del lenguaje. No es que la intemperie sea otra pero en ella los combates con las prisiones lingüísticas y los hábitos mandones del discurso se exacerban con dicha, haciendo más evidente, si cabe, ese estado fortuito. 

Para explicarme, quizá, con más claridad: si hay un premio en la escritura de un poema, sería este: encontrar un estado otro de la lengua. (Proust dijo que los libros más bellos parecen escritos en una lengua extranjera). El objetivo es simple y dificilísimo: se trata de liberarse de las voces calcificadas, las ideas recibidas, las convenciones que anulan y entorpecen. Lo mismo rige para la traducción. Es preciso internarse en ella con la misma incertidumbre con que se escribe el poema: recordando que avanzamos a ciegas, en aras de un fragmento de lo real, sin olvidar jamás que verdad y totalidad son un binomio imposible (e indeseable). A este requisito, ha de sumarse otro: el de recordar que toda la tensión, siempre, está en las palabras, que las palabras son más sabias que nosotros y nos revelan, muchas veces sin anestesia, que el enemigo es interior y la alteridad lo más íntimo. La calidad de la lectura está en juego, también la posibilidad de recomenzar y reinventarse.

Trasladar el trabajo de un poeta de una lengua a otra implica así ensanchar la propia percepción. Y no me refiero sólo a las referencias lingüísticas, históricas, políticas, sociales, es decir culturales, que configuran una obra sino, sobre todo, a la dimensión plural, infinita, del espacio imaginario. Cada poeta es una tensión vulnerable y única entre palabra y mundo. La traducción vuelve porosas, habitables, esas diferencias. Deja intuir qué ritmos, qué obsesiones pulsan bajo las formas de un corazón verbal. Lo que resulta es un enriquecimiento, no personal (o no tan sólo), sino de la lengua. Una ampliación de los registros posibles. Al apostar a favor de la otredad, salimos del ensimismamiento, de la autosuficiencia cultural. El cambio nos cambia. Lo menos temeroso de nosotros mismos halla consuelo y agradece.


3. Trasladar

Hace varios años, en el prólogo a su traducción de mi libro El viaje de la noche/Night Journey, Anne Twitty escribió: «Along with other meanings suggestive of movement, there is a specific and lesser-known definition of translation: the transfer of relics from a previous shrine to a new one, which cannot be sanctified until the relics have arrived» [«Entre las definiciones de la traducción que priorizan la idea de movimiento, hay una, menos conocida, que la equipara a la transferencia de reliquias de un altar a otro y establece que estas últimas no pueden ser santificadas hasta no haber llegado»]. 

Esta definición, que Anne Twitty tomó a su vez de Michael Sells, traductor de Ibn-Arabi, me parece inmejorable. En primer lugar por elegir el concepto de reliquia –que remite a esos pequeños souvenirs, a medio camino entre la ruina y lo sagrado, que solían trasladarse en el pasado como amuleto o prueba de un milagro–. Segundo, por no establecer jerarquías entre el templo de partida y el de llegada.

La traducción es, por antonomasia, el ámbito de los cambios, las interpretaciones. Borges fue más enérgico: habló del ámbito de la discusión estética. A eso se debe la incesante proliferación de versiones, el reiterado esfuerzo de comenzar a traducir de nuevo.

Es cierto, en el camino de un sitio al otro, algo se pierde pero ¿acaso no se pierde siempre? ¿No se pierde cuando se escribe el poema «original»? La fórmula de Frost («la poesía es lo que se pierde en la traducción») me parece ingeniosa pero falsa. El fracaso incumbe a toda creación. Me refiero al fracaso en los términos de Beckett, un fracaso que puede mejorarse, como en la fórmula: «No importa, intenta de nuevo, fracasa de nuevo, fracasa mejor». Son incontables los textos y poemas que han dejado prueba de esta desesperación. Basta pensar en la visión baudelairiana del poema como sueño de piedra. Algo se petrifica, muere irremediablemente en el acto de crear. La obra se vuelve contra el modelo o contra su creador. Todas las alternativas de la incansable polémica entre arte y vida se reducen, a fin de cuentas, a esto: el deseo (irrealizable) de hacer el cuerpo del poema con el cuerpo, como quería Pizarnik.

Pero el poema, se sabe, es un elogio incansable a lo imposible. Hay que aceptar que el forcejeo con el lenguaje es doble y paradójico: por un lado se lucha para tratar de devolver toda su plenitud a las palabras «de la tribu» y por otro, para dotarlas de un sentido distinto vinculado a nuestro deseo más oculto. Y todo eso dentro del repertorio formal de la tradición, a la que se cuestiona a fin de establecer desvíos, fracturas, movilidades. De este íntimo núcleo contradictorio, hecho de entusiasmo y desmoralización, nace la escritura. También a él se dirigen las mejores traducciones. 

No pretendo afirmar con esto que no existan los fracasos concretos en una traducción sino que, en todo caso, dichos fracasos son una subcategoría dentro del fracaso de la creación en general. Se me podrá objetar que, entre quien escribe y quien traduce, hay un cuerpo que falta y es cierto, nunca se podrá replicar con exactitud cómo eran las cosas cuando quien las escribió las tocaba (asumiendo que las tocara). Pero el poema, hay que decirlo enseguida, no reproduce la realidad, la inventa. De modo que, a quien traduce no le cabe explicar (ni siquiera pretender revivir una situación) sino más bien experimentar poéticamente una realidad que es, ante todo, verbal.

«La poesía», escribió Antonio Ramos Rosa, «alcanza el punto máximo de su significabilidad cuando ya no puede ser interpretada». Y Lowell: «un poema es un acontecimiento, no la descripción de un acontecimiento». De ahí que la poesía misma –y no otra cosa– sea su tema. De ahí, también, que el objetivo de la traducción consista en un negocio escurridizo: captar esos impulsos, coloraciones, engarces y deslizamientos del así llamado «texto original» que le permitan ser, a ella misma, una experiencia estética. 

Alegoría de los cinco sentidos:
oír,
de Nicolaes van der Horst.

4. Oír

Juan Ramón Jiménez reunió sus traducciones bajo el título Música de otros. También podría haber dicho: Música propia desconocida hasta ahora. Dije antes que traducir es descolocarse respecto a un supuesto hogar estético, abandonar un paisaje lingüístico familiar. Pero ese descolocamiento es complejo: busca simultáneamente re-conocerse, dar con una afinidad tonal, algo así como un temblor acompasado para poder reinventar la realidad material o sígnica que todo poema propone. «De la musique avant toute chose», escribió Verlaine. Y sí, la fidelidad ha de ser, ante todo, al campo de los juegos rítmicos, al fraseo y sus golpes acentuales, a eso que se despierta o se duerme en las intermitencias, los espacios en blanco, resonando fuera de la memoria literaria. De esa forma y no de otra, atraviesa el traductor la penumbra y la experiencia de lo «extranjero», y después penetra en un campo donde cualquier intento de regularizar lo irregular (sea en la prosodia, el léxico o la sintaxis) está descartado de antemano porque lo importante, como siempre, es el efecto poético, es decir el impacto que produce la feliz ruptura de la regla.


5. Amar

En toda traducción hay un movimiento de amor, gestos de acercamiento que nacen de una apasionada atracción verbal y que llevan, por lógica, a desear compartir los textos traducidos. Dar a conocer: expresión única del español que ve al conocimiento como una donación. La traducción es, en este sentido, la más generosa de las actividades literarias. En ella se busca, con una sintaxis a la vez apasionada y despersonalizada, tocar el ruido de nuestra época. Y eso ejerciendo una suerte de palabra en voz baja, un canto casi tímido, como quien escribe, parafraseando a Anna Ahkmatova, un «poema sin héroe».  Todo el talento, la sensibilidad de quien traduce está puesta al servicio de un otro o más bien de la otredad de ese otro/a que es quien escribe en la lengua así llamada original. Como quien se pone una máscara (adicional), el traductor se adueña imaginariamente de un mundo. Quiero decir, hace suya toda la intemperie, la oscuridad, el imponderable manojo de deseos, obsesiones y asombros que es también la materia con que se hace el poema. Y desde ahí trabaja y hace oír el punto en que su propia voz se encuentra con la voz del otro y un cortocircuito alumbra alguna nota nueva, irrepetible. A esto se le llama cruzar un puente. Siempre pensé que la escena en que la protagonista del cuento Lejana de Julio Cortázar intercambia roles con su alter ego en el puente que une y divide la doble ciudad de Buda-pest podría ser una metáfora curiosa de la traducción.


6. Crear

El poema, lo sabemos, siempre es Otro. Incluso cuando es escrito por el otro del yo del que hablaba Rimbaud. A fortiori, el poema traducido es una nueva creación. Ninguna duda en esto. La traducción perfecta, se ha dicho, es otra  obra. ¿Y eso, por qué? A riesgo de repetirme, insisto: no existe equivalencia entre las palabras de dos idiomas distintos como no existe equivalencia entre las palabras del idioma original y la realidad que supuestamente esas palabras intentan captar. Cuando se traduce, hay que dar las cartas de nuevo. Moverse entre luces que se encienden y apagan como pequeños resplandores de los que pueden surgir imágenes, ritmos, pequeños hallazgos. Hay que avanzar así. Y también retroceder sobre aquello que se ignora para poder dar a luz una versión serena de la misma tempestad. La traducción es ese desafío y esa maravilla.

Veritas, de Christopher Murer.

7. Desmentir

Una de las ideas menos perspicaces en torno a la traducción es la que la considera una actividad subsidiaria: algo así como un mal menor, un ejercicio de servidumbre, totalmente desprovisto del «aura» que aún se concede a la creación. No faltan, lo que es peor, escritores ilustres (entre ellos Goethe o Valéry) que la consideran francamente impracticable.

Semejantes preconceptos olvidan o adulteran varios hechos. La traducción, como dije, trabaja sobre el lenguaje y sus desafíos son los del lenguaje en tanto herramienta estética. Traducir, por tanto, no puede equipararse a difundir, informar, o aclarar nada: su fin es hacer existir algo que antes no existía (igual que el poema, diría Huidobro). Limitar la traducción a un deber de mímesis olvida, por otra parte, que cualquier demanda de univocidad señala la derrota de lo poético. Olvida también que la escritura mira siempre a la pendiente secreta del lenguaje donde, precisamente, no hay qué decir. En tal sentido, traducir sería como abrazar a un cuerpo que no se ve, del que se desconocen las proporciones. Lo que es más: si hubiera algo que calcar, sería lo incomprensible. Como al poeta, en suma, al traductor le caben las prerrogativas del desconocimiento y la imaginación. También, como a aquel, le competen dos tareas: desmontar los ángulos muertos del idioma y las calcificaciones de sentido (que constituyen, entre paréntesis, la opresión menos visible) y forzar al lenguaje a cobrar vida a partir de la conciencia de su propio vacío, es decir de su impotencia. En ambos casos, el resultado es el mismo: un murmullo indiscernible vuelve a afirmar que tan importante como aquello que se dice es aquello que no se dice. La apertura a lo excéntrico y a lo diferente en la traducción es, en tal sentido, un distanciamiento consciente de la palabra asertiva y una apuesta a favor de lo inaudible. En una palabra, hay una dimensión crítica, profundamente corrosiva, que compete también y de modo crucial a la traducción.

Esta dimensión no es menor: a la ya complejísima trama de la escritura, agrega una capa suplementaria que pone el acento, por sobre cualquier otro aspecto, en la urdimbre misma del texto y de ese modo des-naturaliza el proceso de construcción verbal, haciendo visible su carácter artificial. Dice que, al final de cuentas, traducir es un asunto de lenguaje, casi puramente.


lunes, 3 de febrero de 2014

Una blasfemia necesaria



                                              
blasfemo, de Leandro Calle. Alción Editora, Córdoba 2013, 53 págs.



1

Todo poeta es un blasfemo reflexivo.

2

Leandro Calle (Zárate, 1969) repite en su nuevo libro las minúsculas en el título, al igual que en el anterior entonces (Alción, 2010). Pero esta vez con un sentido que va más allá de lo estético: el blasfemo iguala al mismo nivel a «dios» para poder enrostrarle un par de verdades duras, crueles y hasta impiadosas: «nosotros condenados a la pena de muerte / él a cadena perpetua».

3

Abro el libro. Tiene dos partes bien diferenciadas. La primera, la que da título a la obra completa, continúa con la ausencia de mayúsculas en una serie encadenada de poemas sin nombrar, con versos de amplio espectro y otros bien breves. Como una respiración que refleja la agitación de las ideas de este sacrílego decir. El segundo capítulo, «Cuerpo», otra serie de quince poemas, aunque separados. Todos poemas de seis versos heptasílabos, excepto el último que, caligramáticamente, se descompone en palabras sueltas, arrojadas a la página en blanco sin un punto final.

4

En este diálogo tan igualitario como imposible, las preguntas universales se imponen: qué hay antes y después de la vida, la ausencia misma de dios, la duda como motor de la creencia. Hay intentos valientes de respuesta, por supuesto, el amor es dios y no al revés, el silencio como lo único cierto y concreto, así como la muerte no es atributo divino, ya que dios –propone el blasfemo poeta- no se lleva a nadie. Le exige, además -y sin permiso mediante-, hablar de los muertos, de los teólogos y las religiones, de lo eterno, de la sexualidad: «hablemos de dios teniendo sexo / ¿su posición favorita es siempre arriba?». Ironía y sarcasmo para el que padece el mutismo de alguien tan cruel como un padre borracho y golpeador.

5

Leandro Calle más que atacar se defiende: «Al blasfemar afirmo tu presencia».

6

Hacia el final del primer capítulo/libro, el impío reconoce que le es imposible no «desgastarse» u «oxidarse» por los golpes de la vida, las dudas, el dolor y los temores, por eso sabe que no dejará de beber en los silencios de dios. En un pareado endecasílabo que resulta ser el clímax de esta «tirada» tan poética como difamatoria dice: «sucia de dios esta ciudad que habito / sucia de dios y limpia de infinito». Así y todo, el yo lírico admite a regañadientes la existencia de una realidad absoluta y trascendente -¿agnosticismo al fin?-, como también hay escepticismo religioso y algo de apateísmo: la existencia de dios o no, no solo no es conocida, sino que es irrelevante. Aunque la blasfemia no deja de ser, a su pesar, una dolorosa confirmación.

7

Susan Sontag: «Las satisfacciones que encontramos en el Paraíso perdido no proceden de sus concepciones sobre Dios y el hombre, sino de la energía, la vitalidad y la expresividad superiores encarnadas en el poema…». Blasfemo es una creación humana, una «creatura» de un poeta -salvaje y racional- que escribe sin pudor para demostrar que, tal vez, es el único que realmente está vivo.

8

Llego a la segunda parte: «Cuerpo». Es un contraste en estilo y tono con la primera. Donde había furia e irreverencia, ahora hay elegancia y sensualidad. El epígrafe de Octavio Paz: «Y las sombras se abrieron otra vez y mostraron un cuerpo» no es azaroso (no olvidemos además los ensayos sobre amor y erotismo de La llama doble). Poemas de celebración del cuerpo y, por tanto, del sexo. Acaso una hermosa manera de blasfemar y de aclamar lo único cierto: la vida. Juega con el oxímoron y reflexiona en sinestesia: «inmóviles caminan / dos caracoles quietos» o «tus dos orejas cantan. / Una canta en silencio / otra grita colores». Hay una vuelta intencional a las mayúsculas en esta especie de tankas extendidos y personales. La métrica regular de los versos sugiere una cadencia más gozosa que monótona. Aquí, Calle tiende un puente hacia su libro entonces, donde el amor era el motor de búsqueda, una sed que encendía y saciaba al mismo tiempo. Aunque en los poemas de «Cuerpo», el amor físico surge ahora como una posibilidad.

9

El erotismo, entonces, como una posible y paradógica respuesta de «apagar el deseo», el deseo de creer sin dudas -sin fisuras- en un ser supremo y bondadoso: «No quisieran volar / no quieren ser del aire. / A veces tus dos manos / se aferran tanto al cuerpo…».  Finalmente, en el último poema, el cuerpo alcanza cierta sublimación y deja irremediablemente de existir. Es «ese algo que arde» repetido lo que, provocativamente, lo llama y desvela al yo lírico.

10

Todo blasfemo es un poeta desatinado.




Algunos poemas de Blasfemo, de Leandro Calle


durante años salí a buscarte
y ahora que no te busco te aparecés en las esquinas
y me mirás con esa cara de silencio

*

busco a dios en tus ojos
no lo encuentro
tampoco está en la tarde de domingo
descielado
bajo lentamente por tus piernas
y la zarza arde todavía

*

una lata vacía es una lata vacía
pero la he llenado de lápices, marcadores y alfileres
ahora ya no es más una lata vacía
ahora es una lata llena
una lata vacía es también la posibilidad de llenar algo
una lata vacía
es como la mitad de la muerte

***

Cuerpo

III

Ejército de oriente
rebaño de corderos
tus dientes permanecen
asidos a mi carne.
No los burla la muerte.
No los arrastra el hambre.

VII

No son malas serpientes
ni anguilas recostadas.
Tus labios son de pólvora.
Mojados, embebidos
tienen color de incendio.
Apagan el deseo.

XI

Huellas en la madera
mordedura del hacha
es tu sexo una encina
donde puedo habitarte.
Se duerme entre temblores.

No se despierta nunca.

lunes, 27 de enero de 2014

Escritos con agua


1.
Durante estas últimas semanas en Mendoza, provincia asentada sobre los rescoldos del desierto del Oeste argentino, ha precipitado cual si de una zona subtropical se tratara. A aquellos curiosos que deseen conocer las razones del fenómeno, les recomiendo la consulta a un climatólogo u otro especialista del ramo, porque yo,  gracias a la televisión, de este asunto apenas conozco la palabra precipitaciones. El caso es que esta inusual insistencia del agua contra el techo, me ha recordado, con idéntica insistencia, una letra de Antonio Birabent, en la que el porteño afirmaba que la lluvia no lo inspira (Uso el pretérito debido a que esa canción -oh, inquieta rueda del tiempo- es de mediados de los ’90). Casi veinte años más tarde, y a la luz de su obra posterior, a uno lo tienta decir que el hijo de Moris estuvo radicado en Macondo, porque desde entonces no produjo nada muy digno de estima. Pero bueno, dejemos a Birabent guardado en su casa y, sin paraguas, metámonos bajo la lluvia de los poetas que se han inspirado con ella, pues de eso van estas líneas. Este es el momento oportuno para aclarar que no tengo la intención de hacer un estudio minucioso de las páginas de la historia de la lírica mojadas por gotas venidas del cielo, sino un racconto modesto de textos que sí han horadado algunos paisajes de mi vida.


2.
Releer estos poemas es, más allá de lo obvio, ingresar en un mundo de densas nubes grises, ya que con frecuencia su tono es melancólico. Tal es el caso de la tercera de las Arias olvidadas de Verlaine, esa cuyo epígrafe («Llueve dulcemente sobre la ciudad») pertenece a Rimbaud (¡vaya binomio!) y que comienza: «Llora en mi corazón / cual llueve en la ciudad. / ¿Qué lánguida emoción / entra en mi corazón? // ¡Oh dulce lloviznar / en tierras y tejados! / Para un tedioso ansiar / ¡oh el son del lloviznar! …»

Languidez que se filtra a través de los ojos de los lectores y se hunde, y alcanza el lugar donde -como tormentas- se forman las emociones, que no es el corazón, Paul querido; sino algún sitio muy pequeño del cerebro cuyo nombre, por supuesto, también ignoro. No obstante, de estos versos quisiera rescatar una palabra: «tedioso». Vamos, que no es insólito que a alguien encerrado (poeta, camionero o maestro, da igual), lo ataque el aburrimiento y, en consecuencia, choque contra las paredes como una bestia contra los barrotes de su jaula. Entiendo que hay otros pasatiempos, la mayoría bastante sosos, exceptuado, claro, el sexo. Sin embargo, ¿qué sucede si el poeta en cuestión no tiene un cuerpo amable a mano? (Nota: la amabilidad es imprescindible, porque la historia nos cuenta que cuando las estrofas citadas fueron compuestas, Verlaine compartía cuarto con Arthur; pero además, que el pequeño no siempre estaba bien dispuesto). Retomo: si el poeta no tiene un cuerpo amable a mano, y en cambio tiene lápiz y papel, escribe. ¿Sobre qué? De entrada se me ocurre que lo hace acerca del único asunto en que, quizá, aventaja a maestros y camioneros: el uso de la palabra. Así, magníficamente, lo ilustra Juan Gelman en «Lluvia», donde un yo afirma que cuando «pareciera que están lavando el mundo», él escribe: «palabras para volver / a mi vecino que mira la lluvia / a la lluvia / a mi corazón desterrado». El poeta, esclavo de un oficio-destino, podría rubricar los dichos del alter ego de Marguerite Duras en Emily L: «Yo no he decidido nada… No puedo impedirme escribir… No puedo…»

Otro tema abordado por los herederos de Petrarca en los momentos en que la lluvia se desploma sobre ellos, lo dijimos más arriba, es la frialdad de cuerpos que antes fueron amorosos, lo que provoca una nostalgia que oscila entre lo dulce: «No quisiera que lloviera / te lo juro / que lloviera en esta ciudad / sin ti / y escuchar los ruidos del agua / al bajar / y pensar que allí donde estás viviendo / sin mí/llueve sobre la misma ciudad…» (Cristina Peri Rossi) y lo amargo: «Llueve y llueve y los árboles / se iluminan como piedras bajo el agua; / una bruma naranja de tonos pardos, / una neblina amarillenta, / en la tierra, un alga morada / que ha perdido sus hojas […] // Esta es una habitación / en la que tú no estarás nunca; / en el exterior, una carretera / que nunca / recorrerás conmigo. Es tan / difícil de creer…» (Margaret Atwood).

Sin embargo, no solo de parejas mal avenidas -o directamente estrelladas- hablan los poetas en estas circunstancias. A veces, lo hacen de quienes no están al alcance de un teléfono, un micro o un avión. El ejemplo paradigmático aparece en los versos finales de «La lluvia» de Borges: «La mojada / Tarde me trae la voz, la voz deseada / De mi padre que vuelve y que no ha muerto». Un par de sintagmas repetidos nos golpean como un rayo, tanto que, al leerlos, uno se siente capaz de absolver a Georgie por alguno de sus famosos exabruptos filocastrenses.

Hugo Mujica se mueve en dirección semejante, cuando en «Hace apenas días» (también por medio de un recurso de repetición: la anáfora) evoca la figura de su padre recientemente fallecido: «Hace apenas días murió mi padre, / hace apenas tanto. […] // Hoy no es como otras lluvias / hoy llueve por vez primera / sobre el mármol de su tumba…»

3.
Y en este punto no puedo evitar que algunas dudas me calen la cabeza. A saber: ¿por qué motivo la lluvia despabila la memoria? ¿Por qué la memoria despabilada desciende con tanta frecuencia por la pendiente de la nostalgia? ¿Será por el tono de letanía del agua golpeando los techos? ¿Serán los aromas desprendidos de la tierra y de los árboles, que nos llevan de la nariz hacia la infancia y, por tanto, nos marcan el paso tenaz del tiempo y la consecuente proximidad de nuestra propia muerte? ¡Ufff... cuántas preguntas!

De mi no tan copiosa experiencia en la escritura pasada por agua, he aprendido que si la lluvia es nocturna y la preceden truenos capaces de despertarme, de seguro los poemas serán sombríos. Pese a que el insomnio, ya lo dijo Jorge Boccanera, presta servicios (aunque aguardado con las manos apoyadas sobre el teclado, un poema siempre tiene algo de dádiva), en la mayoría de las ocasiones no es sencillo atravesar sus lodazales con elegancia. ¿Por qué? Pues porque luego del tercer cigarrillo y la quinta discusión con exconocidos,  uno  pierde fuerzas y se vuelve más y más vulnerable. Ergo, una versión bastante maltrecha de nosotros mismos es la que se enfrenta con las bestias que acechan al final de la vigilia indeseada (en lo sucesivo, no seré yo quien juzgue a los que, con tal de gambetearlas, recurran a la pastilla o al traguito).  Ahora, si el aguacero en cuestión es diurno, acaso contagiados de la conmovedora belleza del paisaje o de la certeza aprendida de que en el desierto el agua es sinónimo de vida, los poemas salen, no diría festivos, pero sí menos tangueros. Más al estilo de uno muy breve de Roberto Bolaño, en el cual un cambio en la persona, tal un giro imprevisto en la dirección del viento, añadido a una prosopopeya, nos da de lleno en la frente: «Lluvia: solo espero /Que desaparezca la angustia / Estoy poniéndolo todo de mi parte».

En fin, ya sea por el encierro o la monotonía de su música, ya sea por otra razón oscura y atávica, la lluvia ha creado (es de suponer que lo seguirá haciendo) las condiciones adecuadas para la escritura de poemas. Por ahora, los dejo con los que a mí aún me mojan. Como bonus track, uno destilado de mi propia pluma.


***


III

Llueve dulcemente sobre la ciudad
Rimbaud


Llora en mi corazón
cual llueve en la ciudad.
¿Qué lánguida emoción
entra en mi corazón?

¡Oh dulce lloviznar
en tierras y tejados!
Para un tedioso ansiar
¡oh el son del lloviznar!

¡Y llora sin razón
corazón hastiado!
¿Por qué si no hay traición? …
Es duelo sin razón.

¡Y la pena mayor
es no saber por qué
sin odio y sin amor
siento tanto dolor!


Paul Verlaine.


*


Lluvia

hoy llueve mucho, mucho,
y pareciera que están lavando el mundo.
mi vecino de al lado mira la lluvia
y piensa escribir una carta de amor/
una carta a la mujer que vive con él
y le cocina y le lava la ropa y hace el amor con él
y se parece a su sombra/
mi vecino nunca le dice palabras de amor a la mujer/
entra a la casa por la ventana y no por la puerta/
por una puerta se entra a muchos sitios/
al trabajo, al cuartel, a la cárcel,
a todos los edificios del mundo/
pero no al mundo/
ni a una mujer/ni al alma/
es decir/a ese cajón o nave o lluvia que llamamos así/
como hoy/que llueve mucho
y me cuesta escribir la palabra amor/
porque el amor es una cosa y la palabra amor es otra cosa/
y sólo el alma sabe dónde las dos se encuentran/
y cuándo/y cómo/
pero el alma qué puede explicar/
por eso mi vecino tiene tormentas en la boca/
palabras que naufragan/
palabras que no saben que hay sol porque nacen y mueren la
           misma noche en que amó/
y dejan cartas en el pensamiento que él nunca escribirá/
como el silencio que hay entre dos rosas/
o como yo/que escribo palabras para volver
a mi vecino que mira la lluvia/
a la lluvia/
a mi corazón desterrado/


Juan Gelman

*

No quisiera que lloviera

No quisiera que lloviera
te lo juro
que lloviera en esta ciudad
sin ti
y escuchar los ruidos del agua
al bajar
y pensar que allí donde estás viviendo
sin mí
llueve sobre la misma ciudad
Quizá tengas el cabello mojado
el teléfono a mano
que no usas
para llamarme
para decirme
esta noche te amo
me inundan los recuerdos de ti
discúlpame,
la literatura me mató
pero te le parecías tanto.


Cristina Peri Rossi

*

Llueve

Llueve y llueve y los árboles
se iluminan como piedras bajo el agua;
una bruma naranja de tonos pardos,
una neblina amarillenta,
en la tierra, un alga morada
que ha perdido sus hojas.

Las ramas lanzan sus tentáculos,
amento y matas rojas
que anhelan el verano.

Desde la ventana puedo ver
la pradera que atravesé ayer tarde:
musgos punzantes
en la fina hierba del año pasado, flores blancas,
diminutas, y gélidas.

Esta es una habitación
en la que tú no estarás nunca;
en el exterior, una carretera
que nunca
recorrerás conmigo. Es tan
difícil de creer.

Esto no es una estación,
sino una pausa
entre un futuro y otro,
un día detrás de otro,
un espacio para inspirar antes de la muerte,
una inspiración, la lluvia

que se lanza a la tierra desde
el cielo gris azulado, gozo en estado puro.

Margaret Atwood

*

La lluvia

Bruscamente la tarde se ha aclarado
Porque ya cae la lluvia minuciosa.
Cae o cayó. La lluvia es una cosa
Que sin duda sucede en el pasado.

Quien la oye caer ha recobrado
El tiempo en que la suerte venturosa
Le reveló una flor llamada rosa
Y el curioso color del colorado.

Esta lluvia que ciega los cristales
Alegrará en perdidos arrabales
Las negras uvas de una parra en cierto

Patio que ya no existe. La mojada
Tarde me trae la voz, la voz deseada
De mi padre que vuelve y que no ha muerto


Jorge Luis Borges


*

Hace apenas días

Hace apenas días murió mi padre,
hace apenas tanto. 

Cayó sin peso,
como los párpados al llegar
la noche o una hoja
cuando el viento no arranca, acuna. 

Hoy no es como otras lluvias
hoy llueve por vez primera
                  sobre el mármol de su tumba. 

Bajo cada lluvia
podría ser yo quien yace, ahora lo sé,
                              ahora que he muerto en otro.


Hugo Mujica

*

Esperas que desaparezca la angustia
Mientras llueve sobre la extraña carretera
En donde te encuentras

Lluvia: solo espero
Que desaparezca la angustia
Estoy poniéndolo todo de mi parte.


Roberto Bolaño


*

Con un lápiz en la mano

Qué otra cosa se puede hacer
cuando la madrugada es una lluvia triste
sobre un techo de latas, y uno tiene 
la manía de las letras, qué otra
más que tomar un lápiz
y anotar cuestiones sobre la vida
no en general –oficio
de filósofos y periodistas- sino
sobre las particularidades de
pongamos por caso
este miércoles 30 de enero
donde no hubo conversación reveladora
ni trabajo minucioso sobre un poema
pero sí, hormiguitas en el culo
que me llevaron
y me trajeron cien veces
entre las habitaciones y el patio
porque la cabeza buscaba
sitio cómodo donde posarse
y solo encontró cornisas
vertiginosas como este silencio
que me obliga a preguntarme
por qué continuar esta tarea
cuando ya no hay lluvia protectora
ni truenos justificando el insomnio
este silencio al que le respondo 
que como un explorador examina su brújula
yo escribo, tal vez para orientarme
dentro de mi historia, entenderla
tal vez, porque he aprendido
que aun cuando no pasa nada
-o sobre todo cuando nada pasa-
algo está pasando.


Sergio Pereyra


miércoles, 8 de enero de 2014

La historia de un poema de Enrique Solinas


Cómo escribí El Rostro de Dios

por Enrique Solinas

(Especial para El desaguadero)



Siempre, detrás de cada poema, hay una historia para contar. Una historia que muchas veces tiene que ver con la autorreferencialidad o, por el contrario, su ausencia, según el tipo de poesía. Porque el poema es el producto final de una serie de sensaciones, ideas y acciones, que se fueron combinando para que surja el verso. Pero en la captación del tema, en la idea inicial, está esa historia que muchas veces se aleja de lo que terminamos por decir.

El rostro de Dios fue un poema que hice a lo largo de los años y forma parte del libro Noche de San Juan (Ediciones del Dock, 2008). Es un poema que habla sobre la muerte de mi madre. Anteriormente había escrito varios poemas donde ella aparecía o el discurso la aludía, pero su muerte me causó una profunda conmoción y extrañeza.

El poema intenta describir el momento en que despido el cuerpo de mi madre. El médico dijo Pueden pasar a despedirla y estábamos todos confundidos y sorprendidos porque eso no iba a suceder. Entro primero al cuarto, su cuerpo estaba cubierto por una sábana hasta la cabeza, como tapan esos muebles antiguos para protegerlos del polvo. Descorro la sábana e inmediatamente una mosca sale de su boca y vuela por la habitación.

En ese exacto momento supe que ahí tenía el comienzo de un poema. La visión de la mosca, saliendo de su boca –un ser vivo que surge de un cuerpo muerto– como si el espíritu de la madre hubiera transmigrado hacia el cuerpo de la mosca, y en su vuelo se llevara consigo la verdad de la vida, las respuestas de todo, los secretos que a nadie contó.

Ahí tomé conciencia de que todas las madres del mundo habían nacido para desaparecer. Esta afirmación que parece absurda, en ese momento, tuvo el peso del mundo sobre mis hombros y estaba devastado. Si bien, de chico, en algún momento pensé en la posibilidad de la muerte de mis padres, a medida que fui creciendo, esa idea se disipó, y fueron abandonando este mundo las personas que estaban en edad de hacerlo. Por este motivo, su muerte me desorientó, ella no debía morir y yo no estaba preparado.

¿Cómo escribir un poema sobre la muerte de la madre y que la emoción no te sobrepase? ¿Qué es más importante, la muerte de la madre o las distintas interpretaciones y lecturas que hacemos sobre el hecho? Entre estas dos posturas yo sabía que estaba el poema. Y también sabía que el exceso era perjudicial para el texto que debía escribir. Por este motivo, el decir elegido es lo más parecido a una autopsia para que lo emocional no empantane la descripción y el motivo de la poesía.

La primera parte instala la situación y construye el personaje desde su importancia. La idea es transmitir al lector el peso de lo que sucede y que ese cuerpo, extendido bajo las sábanas, se exceda a sí mismo (sus brazos se alargan y tocan el infinito, sus manos se apoyan en oriente y occidente), porque esta madre ya no es mi madre, sino que es todas las madres del mundo. Y esta madre muerta ya no es una madre es una gran metáfora (¿la patria, el amor, la verdad, la belleza, etc?).

El resto del poema, su desarrollo, es la metempsicosis y cómo la madre está en la mosca, tal vez como una «esperanza desesperanzada» de que el hinduismo tenga razón, que la transmigración de las almas es posible porque nada podemos hacer más que «cubrir el cuerpo» y «contemplar el aire de la noche, fatal y divino».

La dedicatoria «a mi madre, in memorian» está al final del poema. Esto se debió a que sentía que si ponía la dedicatoria al principio, predisponía al lector y se transformaba en un golpe bajo. Como no es usual, muchas veces publican el poema con la dedicatoria al principio y también, en lecturas públicas, digo la dedicatoria al principio, para que el público entienda el poema.

Desde su publicación hasta el día de hoy es uno de los poemas de mi autoría que más gusta y es copiado y publicado en la web, ya por su temática, por el tono, por esa «emocionalidad distante» al decir de la crítica y que es una característica particular de mi universo poético.



El Rostro de Dios

 Esa mujer,
 extendida hasta nunca debajo de la sábana
no muestra signos de respiración.
Apenas es el resto de una imagen,
el personaje principal en bastidores
no disponible para despedidas.
Hacia los costados,
sus brazos se alargan y tocan el infinito.
Las manos se apoyan en oriente y occidente
sin ganas ya,
          sin intención.

Descorro la sábana y al mismo tiempo
vuela una mosca como ninfa sorprendida.
He aquí la cuestión:
sus labios entreabiertos y la piel extraña
contrastan con el gesto de una sonrisa,
y el único signo de vitalidad
es la mosca
que ha bebido toda su respiración.

Si la mujer sonríe es porque sabe algo
que nunca terminó de decir.
Si la mujer sonríe
es porque nos ha engañado
y nunca sabremos el motivo.
Pasa el tiempo como la vida pasa,
como pasa lo bello y lo triste.
Luego la abrirán en dos
para saber la causa de su fallecimiento.
Luego,
su rostro cambiará y será otra,
alguien desconocido.

Ahora sé que éste es el rostro de Dios:
una mujer que se va y la mosca que sonríe,
compartiendo la misma despedida.
Tan sólo nos queda
cubrir el cuerpo de la desesperanza
y contemplar el aire de la noche,
fatal y divino.


a mi madre, in memoriam

Para escuchar el poema en la voz del autor hacé clic aquí.

***

ENRIQUE SOLINAS nació en Buenos Aires el 11 de Julio de 1969. Es  Profesor en Letras y Ciencias de la Comunicación (CONSUDEC) y Licenciado en Letras (UCA). Desde 1989 colabora con publicaciones de Argentina y del exterior,  es docente y forma parte de grupos de investigación en literatura argentina y latinoamericana (CONICET) y en literatura y mística (SIPLET - ALALITE). Publicó en poesía: Signos Oscuros (1995), El Gruñido (1997), El Lugar del Principio (1998), Jardín en Movimiento (2003), Noche de San Juan (2008), El gruñido y otros poemas (2011). En colaboración, Invocaciones –cuatro poetas en la voz del mito– (2012). En narrativa: La muerte y su conversación (cuentos, 2007). Por su labor literaria obtuvo varios premios, entre ellos, el 1er. Premio Rotary Club Bienio 1990/1991, 1er. Premio Nacional Iniciación Bienio 1992/1993, de la Secretaría de Cultura de la Nación, el 1er. Premio Dirección General de Bibliotecas Municipales de Buenos Aires 1993, Mención en los Premios Municipales de la Ciudad de Buenos Aires a la Producción 1994/1995, Subsidio Nacional de Creación de la Fundación Antorchas, Concurso 1997 de Becas y Subsidios para las Artes, el 1er. Premio Estímulo a la Creación año 2000 de la Secretaría de Cultura de la Nación, el 1er. Premio de Cuento Fantástico 2004 de la Fundación Ciudad de Arena y la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Mención Especial Concurso Dorian 2007, por la Promoción de la Diversidad y la Cultura, Lima, Perú, etc. Su obra y forma de parte de antologías nacionales e internacionales, siendo traducido al inglés, al italiano, al francés, al portugués y al griego. Invitado al II Festival Internacional de Poesía de la Feria del Libro de Buenos Aires 2007, al I Festival Internacional de Poesía del Centro Cultural de la Cooperación 2009, al IX Festival Internacional de de Poesía de Granada 2013, Nicaragua, al IV Festival Internacional de Poesía Latinoamericana de Lima, Perú, 2013, a la XXII Festival de Poesía de George Mason University 2014, USA, a la Feria del Libro de Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 2014, etc. Actualmente, su actividad incluye la narrativa, el periodismo cultural, la crítica literaria y de artes plásticas, y la investigación. Es asesor de Ediciones Ruinas Circulares y dirige la Colección Crítica de dicha editorial.