Por un poco más de luz

Entrevista a Pablo Anadón

Pablo Anadón, autor de Estudios de la luz (Pre-Textos, 2010)

Por Fernando G. Toledo

Puesta a la luz, «surgente ebria de sol» como diría Montale, la prosa de los días puede tornar en poesía iridiscente. La más cerrada oscuridad no basta para teñirlo todo: siempre habrá quien intente, con la sola ayuda de las palabras, sacar algo de brillo de la más opaca realidad.

Un escenario como ese, de luces y sombras, se despliega, como en un íntimo acto, sobre las páginas de Estudios de la luz, el libro del cordobés Pablo Anadón (1963), publicado por la editorial española Pre-Textos.

Poeta, ensayista, traductor, editor y docente, Anadón es una de las voces que más clara y admirablemente suenan (cantan) en el polifónico coro de la lírica nacional. Cultor de una poesía de gran trabajo formal, reivindicador de la métrica y la rima y pulidor de la cotidianidad a través de sus versos, el también autor de El trabajo de las horas propone en su poesía lo que buscaba Ungaretti: restituir la luz a los «objetos terrenos».

Llevado por cierto mandamiento ético y estético de Goethe («la vida sin amor es como un calidoscopio sin luz»), el autor reúne paisajes solitarios, pensamientos junto a la hoguera, mañanas de café, heridas sin sanar, esperanzas y fracasos, siempre al son de una música de tono menor que semeja la de un murmullo o de un oboe lejano que nos llamara a un suave concierto.

En esta entrevista, que han hecho posible nuestras cuentas de correo electrónico, el director de la revista y la colección Fénix nos muestra ese objeto luminoso que es su último libro y, además, reflexiona (con sabios recaudos) sobre su propia poesía, sobre los caminos que ha proyectado la lírica argentina actual y sobre esa tarea apasionante y llena de secretos que es la traducción poética.

–¿En qué sentido es Estudios de la luz una continuidad y en qué sentido un vuelco con respecto a su libro anterior, El trabajo de las horas? Si es que, claro, se me permite mirar su obra en sentido completo antes que por «episodios». Me refiero a continuidad o vuelco en cuanto a la propuesta estética de su lírica.

–Con la previa aclaración y disculpa de que el autor a menudo no es la persona más indicada para examinar su obra, me parece que Estudios de la luz (2005-2007) continúa la indagación, iniciada en realidad en la última parte del libro Lo que trae y lleva el mar (1978-1993), pero más acentuada en El trabajo de las horas (1994-2004), en las vetas de significación humana general que puede encerrar la más concreta y circunscripta experiencia personal e histórica. No hay vuelco, pues, sino continuidad. La expresión «propuesta estética», sin embargo, perfectamente válida en sí misma, me deja ciertas reservas si la pienso en relación con mi trabajo con los versos: a pesar de que desde muy joven he practicado el ensayo y la crítica, ejercicios que siempre implican una distancia interrogativa sobre el hecho estético, creo que nunca he tenido un programa ni un proyecto definido para mi propia escritura poética, ni pretendo que mi obra constituya propuesta alguna para los demás poetas. Se trata, cada vez, de lograr el poema, lo que cada poema pide para sí. Lo más parecido a una «propuesta estética» que recuerdo haberme planteado en mi vida es haber dicho para mí mismo, luego de leer el poema Resurrección de Vladimir Holan, allá por los veinte años: «Este es el tipo de poesía que quiero escribir un día». No sé si lo habré logrado, pero sigo intentándolo.

–Reconoce usted que hay una tonalidad más bien oscura en los temas tratados en este libro de título, paradójicamente, luminoso. ¿Es una oscuridad que considera proyectada, como una sombra, en los mismos poemas (digamos «en la tonalidad» de los mismos) o más bien es una oscuridad anímica en la que se encuentra el poeta a la hora de trazar sus versos?

–En unas palabras preliminares del libro he recordado una frase de Goethe que, desde que la leí en la adolescencia, ha vuelto a mi mente a menudo como una suerte de estribillo: «la vida sin amor es un caleidoscopio sin luz». El título, Estudios de la luz, puede entenderse así tanto en un sentido concreto, pictórico digamos, como en un sentido simbólico. Todo el libro es un intento de explorar y de transfigurar estéticamente las variaciones, refracciones, eclipses de esa luz en la existencia.

La dimensión musical

–El manejo de ciertas formas clásicas (por ejemplo, el soneto), como el cuidado de la métrica y aquí, también, de la rima, se muestra incluso con mayor incidencia que en su libro anterior, en el que predominaban los versos blancos y la combinación de distintas métricas. Justamente esta cuestión ha alimentado una polémica, de la que ha sido uno de los polemistas. ¿Es su interés ahondar definitivamente en el verso medido y evitar el verso libre? ¿Qué reflexión le merece la aludida discusión sobre el cuidado o descuido, el olvido, el desprecio o la reivindicación de las formas rítmicas y de la rima, en la poesía argentina contemporánea?

–Creo que a lo largo de estos libros, en efecto, como usted certeramente observa, puede verificarse una progresiva importancia instrumental acordada a las formas métricas, importancia que quizá no sea más que una mayor familiaridad en su uso, si bien desde que empecé a escribir y leer poesía le presté una demorada atención a la dimensión musical del verso. Podría ahora, sin embargo, aducir un par de hipótesis complementarias sobre la función y el predominio de tales estructuras en mi último libro. Por una parte, si bien no es que me haya propuesto dejar de lado definitivamente la práctica del verso libre (¿quién sabe qué le propondrá a uno el futuro?), me parece que, en un período de laxitud y estandarización masiva de esa forma, el verso medido quizá ofrezca mayores posibilidades de experimentación y de indagación estética. Por otra parte, este último libro nació en los años más difíciles que me ha tocado vivir, años de profunda desorientación y crisis existencial: no es casual, creo, que haya recurrido con asiduidad a las formas métricas, e incluso a una estructura estricta y cerrada como el soneto, por ejemplo, para dar cohesión y tensión poética a experiencias que fácilmente podrían haber derivado en lo informe, lo oscuro o lo inconsistente de la mera confesión personal. Agregaría, incluso, una tercera razón: las formas estrictas son un límite que funciona a la vez como un dique ―contienen y potencian― y como un estímulo generador de nuevos sentidos ―obligan a ir más allá de lo primero que sale―. En cualquier caso, esto que hago ahora son razonamientos a posteriori; cuando escribí esos poemas, no había demasiada opción: ¡llegaban de ese modo!

–Usted suele volcar en sus textos el instante en que comienza a incubarse un poema. Me gustaría conocer cómo se suscita en usted la escritura poética: si sigue ciertas rutinas (otros le llamarían «rituales»), si se refugia en ciertos lugares particulares, si se acompaña de ciertos objetos, o si está continuamente escribiendo, no importa la época ni el lugar. También si sigue ciertos «proyectos», o va coleccionando los poemas que va escribiendo y recién luego piensa en darle una unidad a través de un libro.

–He escrito o pensado poemas en bares, en ómnibus, de espaldas en la cama a cualquier hora del día o de la noche, en la cocina de mi casa, caminando por el campo o por las calles… En fin, como observó Baldomero Fernández Moreno, «el poeta, como el cazador pobre, a lo que salga». A menudo, me resultan propicias las largas horas que suelo transcurrir en un café (soy rutinario, así que suelo ir al mismo lugar) leyendo, tomando notas o simplemente fumando y viendo pasar la gente. Siempre llevo conmigo un bolsito del ejército ruso, que compré hace casi treinta años en un mercado de pulgas de Varsovia, donde guardo el libro que estoy leyendo, el tabaco y la pipa, una libreta, un lápiz para subrayar y una lapicera para escribir apuntes en prosa o poemas. Esos, diría, son mis instrumentos de trabajo y, de algún modo, mis amuletos. Con respecto a la configuración del libro, no, no sigo proyectos demasiado definidos (en torno de un tema, un motivo, etc.): como decía, lo que cuenta para mí, cada vez, es lograr el poema en sí mismo, y si bien vivo a la espera de la poesía, nunca me he propuesto acosarla ni emboscarla: tiene que venir a mí. Ahora bien, llega un momento ―un momento que puede demorar diez o más años― en que percibo que el conjunto de poemas que han sobrevivido en ese lapso de tiempo permite ser organizado en una totalidad. Allí comienza entonces otra tarea, en cierto modo equivalente a la de disponer las palabras del poema: la de encontrar en esos textos un hilo conductor, una especie de diseño, una trama imaginativa. En ese proceso, para mí es muy importante el sopesar las afinidades o contrastes de tono, de léxico, de figuras, de motivos existenciales, de intensidad, de ritmo, etc., así como la mayor o menor necesidad de dividir el desarrollo en capítulos. En fin, entiendo que el libro de poemas, aun a través de textos que tienen su validez autónoma, debe contarle al lector una suerte de historia, como un relato lírico.

Huellas de poetas

–Siempre resulta interesante conocer los meandros de la formación poética a través de las lecturas que, al menos conscientemente, marcaron a un escritor. ¿Cuáles son, en su caso, esas influencias?

–Bueno, en realidad, nuevamente, a esa pregunta la debería responder más un crítico que el escritor. Leo y escribo poesía desde niño, y son muchas las lecturas que a lo largo de ese tiempo ya demasiado dilatado han marcado mi vida. Sin embargo, poniéndome en el dudoso papel de crítico de mi propia obra, puedo decir de algunas predilecciones que tal vez hayan tenido su efecto en mi escritura. Así, por ejemplo, en mi adolescencia, la frecuentación de poetas como Antonio Machado, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Jorge Luis Borges, Cesare Pavese, numerosos poetas argentinos contemporáneos y las primeras traducciones que hice entonces de T. S. Eliot y otros autores de lengua inglesa. Más tarde, fue importante para mí, antes y durante los siete años que viví en Italia, la lectura y la traducción de poetas como Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Umberto Saba, Vittorio Sereni y, en general, la llamada «poesía hermética italiana». De regreso al país, en 1994, comencé una lectura sistemática de los poetas postmodernistas argentinos, entre los cuales destaco a Baldomero Fernández Moreno y Enrique Banchs. La traducción de Robert Frost y, recientemente, Boris Pasternak, tal vez haya dejado alguna huella, no lo sé, en mi escritura. Por otro lado, entiendo que ha sido muy valiosa para mi experiencia de la poesía, por evidentes razones, la cercanía familiar de Alejandro Nicotra, «il miglior fabbro» que he conocido en mi vida [nota: Anadón es hijo de A. Nicotra y hermano de Esteban Nicotra], así como la amistad de años con poetas y ensayistas como Alejandro Bekes y Ricardo H. Herrera en la Argentina y Alfonso Berardinelli en Italia, con quienes hemos intercambiado lecturas, críticas, opiniones, y de quienes he aprendido mucho, como suele ocurrir en las amistades más fecundas.

Anadón y su gato Baudelaire.

–¿Cómo se relaciona su labor de traductor con su propia escritura poética?

–La traducción de poesía, que practico desde la adolescencia, ha sido para mí un taller de artesanía estilística muy importante. La traducción quizá cumpla en el presente la función que pudo cumplir la copia o la colaboración con maestros para los pintores de otras épocas. Ayuda a «hacerse la mano». Ayuda, asimismo, a «ver» y «escuchar» con mayor atención, a percibir con mayor claridad y conciencia por qué un verso ejerce su magia en el original e intentar algo semejante en la versión a la propia lengua. En la traslación, por otra parte, si no se limita a ser una traducción literal sin finalidad estética, uno se ejercita en el arte de sopesar palabras, giros y ritmos, variaciones sin fin de un verso o una estrofa en busca de una mayor precisión, una mayor naturalidad expresiva, un mejor empaste musical. Creo que no se puede aconsejar una práctica mejor para un aprendiz de poeta, ese aprendiz que es todo poeta hasta el final. Hablo, por cierto, de la traducción elegida, la que uno hace por admiración al poeta, aunque no siempre el motivo que nos lleve a traducirlo sea la afinidad (también se aprende de autores diferentes de la propia concepción poética). Lo que cuenta, me parece, es el desafío, el intento de confeccionar con las palabras de nuestra lengua un talismán sonoro equivalente a aquel que nos hechiza en la lengua extranjera.

Lo que se quiere decir

–La visión del mundo (Weltanschauung) de cada autor, más allá de la postura puramente estética (si es que hay pureza en tal posición), determina el modo en que se narra ese mundo a través de los textos. No es lo mismo un poeta pesimista que uno idealista, no es lo mismo un poeta existencialista que uno idealista, que uno materialista (en sentido filosófico), un poeta positivista que uno posmodernista, uno religioso que uno ateo, uno socialista que uno conservador, etc. ¿Qué podemos conocer de su propia visión del mundo y cómo se expresa en su poesía?

–Mi visión del mundo, o en cualquier caso una visión del mundo, que no necesariamente coincide con la que me permite vivir, es la que está en mis poemas. En un epígrafe de la «Nota preliminar» a El trabajo de las horas he citado las siguientes palabras de Lawrence Durrell: «Quizá tenía razón, pero su verdadero significado está en otra parte. Aquí, así lo espero, en este papel garabateado que he tejido como una araña con la sustancia de mi vida interior». En efecto, yo comentaba luego, «la labor del poeta se parece a la de la araña, que trama su tela con la baba que extrae de su propio interior: es en el diseño entresoñado de la urdimbre poética que quizá pueda vislumbrarse un significado más real a la experiencia». Quiero decir que si hubiera podido expresar entonces, o pudiera expresar ahora, cuál es mi visión del mundo en otras palabras que las de mis poemas, lo hubiera hecho entonces o lo haría ahora con esas otras palabras. En ese sentido, la poesía, de manera semejante al mito, encarna en metáforas sonoras lo que no podría manifestarse de otra manera. Por eso, si intentara aquí diseñar una suerte de personal Weltanschauung (declarar por ejemplo que soy ateo pero que poseo un ánimo religioso; que considero que la  piedad y la simpatía –en el sentido etimológico del término–  hacia el otro y los otros son la sola posibilidad de crecimiento individual y colectivo; que descreo de un sentido trascendente y universal para la vida humana pero creo que el hombre debe crear y crearse como si lo hiciera para la eternidad; que me conmueve lo que el tiempo hace con los hombres; que detesto los nacionalismos y los totalitarismos de distinto signo; que veo la historia, no como un camino lineal de progreso hacia la perfección y la felicidad, sino como una espiral de construcción y destrucción, etc. etc.), sentiría que de algún modo estoy sobreimprimiendo mis opiniones y creencias al significado más «verdadero», poéticamente verdadero, que quizá pueda encontrarse en los textos. Tal vez sea así porque el poema no expresa lo que el poeta «quiere» decir, sino lo que se quiere decir en el poema, un sentido del cual el autor no siempre es plenamente consciente y que en ocasiones no expresa un sentir estrictamente personal, sino un sentimiento de la época.

Autopistas poéticas

–A la hora de hablar de nuestra literatura, ¿se vislumbra, según usted, un estilo poético, una corriente se diría, que de algún modo predomine entre los nuevos poetas argentinos? O, cuanto menos, ¿hay algunos rasgos estéticos comunes entre ellos? 

–Bueno, si hay que hablar de predominio no podemos desconocer la dimensión cuantitativa, por lo cual me parece claro que la poética más difundida actualmente en la poesía argentina coincide en líneas generales con los rasgos del llamado «objetivismo», que ha hecho escuela, para bien o para mal (me inclino, tutto sommato, por lo segundo), entre los poetas más jóvenes. He dedicado a la cuestión ya demasiados textos críticos, por lo cual yo mismo me aburro un poco del tema, pero entre las notas salientes podríamos identificar las que siguen: léxico de uso corriente, mientras más corriente mejor, purgado de toda reminiscencia literaria, como si los autores temieran ser confundidos con personas medianamente cultas; como causa o consecuencia de lo anterior, reducción de la complejidad de la experiencia indagada en el poema (todo lo complejo exige, a un cierto grado de profundización, una mayor riqueza lexical); reducción al mínimo, asimismo, de los tropos y recursos característicos de la poesía (metáfora, aliteración, hipálage, hipérbaton, etc.), intentando aproximar lo más posible el discurso poético al discurso de la prosa, y a menudo lográndolo; escenario casi exclusivamente urbano o suburbano (Fabián Casas confesaba que le era imposible leer poemas por donde no cruzaran taxis); predilección por términos que recuerden la civilización tecnológica, aunque se introducen con mayor frecuencia en el texto maquinarias que no funcionan demasiado bien, que están un poco corroídas por el óxido, signos, en fin, que demuestren que la composición proviene de un contexto propio de un país venido a menos (probablemente sea la modesta cuota de «denuncia» que esta poesía se permite); carácter epigramático del texto, no necesariamente por su brevedad, sino sobre todo por plantear un juicio, tácito o explícito, sobre el mundo; impersonalidad, elusión del yo, salvo que asome a través de la ironía; exequias del lirismo, despachado con displicente imperturbabilidad (los objetivistas suelen ser, o aparentar, temperamentos más bien flemáticos); imperio indiscutido del verso libre, menos por libre elección (sabemos que es frecuente el llano desconocimiento de los recursos métricos) que por destino, según el extendido prejuicio por el cual la poesía moderna y contemporánea sólo puede ser escrita en ese tipo de verso… Mi mayor disidencia con el objetivismo consiste en la limitación de esa poética, en el empobrecimiento de las posibilidades verbales, formales y espirituales de la poesía, pero eso no impide que dentro de sus límites se pueda hacer un buen poema. Recientemente, sin embargo, se observa la aparición de algunos jóvenes autores que se plantean otros desafíos, aunque es demasiado pronto para saber qué lugar encontrarán entre sus contemporáneos. 

–En su revista Fénix y en diversas publicaciones, usted ha llamado la atención sobre la existencia de una «autopista poética Buenos Aires-Rosario», una especie de centralismo a la hora de considerar la poesía argentina, que termina siendo muchas veces la poesía porteña, como lo demuestran algunas antologías contemporáneas. Santiago Sylvester ha hablado del «país amputado». ¿Persiste este centralismo? 

–Sí, sin duda, un centralismo bastante explicable en un país política y culturalmente centralista. Ahora bien, no creo que se trate necesariamente de mala voluntad hacia los autores del interior. Creo que consiste más bien en una cuestión de «poética» (justamente la que ha circulado por los carriles de la autopista Buenos Aires-Rosario), cuya afirmación en el medio literario nacional fue practicada casi como una militancia política destinada a derrotar o absorber a las demás poéticas. Se trata, pues, de la característica dificultad argentina para aceptar que puede haber diversas perspectivas, en este caso estéticas, todas igualmente válidas en la medida en que originen buenos poemas, coexistiendo en el mismo período. Así, por ejemplo, que el objetivismo no sea mi poética preferida no me llevaría a excluir a todo poeta objetivista de una selección de la poesía argentina reciente (de hecho, hay varios representantes de esa tendencia en una breve antología que publiqué hace algunos años en España, Señales de la nueva poesía argentina), porque entiendo que hay autores que han trabajado bien en ese estilo. Quienes piensan, en cambio, que su propuesta poética es la única que puede expresar adecuadamente a su tiempo, han considerado justo excluir de sus muestras a las demás. Como lo que perduran no son las escuelas ni las tendencias (salvo para la veneración de las «crédulas universidades»), sino las obras, los lectores futuros decidirán qué poemas, qué libros, qué autores les hablan todavía desde este presente, que será muy pronto un borroso pasado. Para entonces, términos como «objetivismo», «neobarroco», «neorromanticismo», etc., sólo tendrán algún sentido para los historiadores de la literatura. No hay que preocuparse tanto, pues, por quedar adentro o afuera de las redes justas o injustas de promoción, sino por templar la propia obra para que resista lo más posible a la corrosión del tiempo. Igualmente, ese temple no depende del todo del rigor con que el poeta trabaje formalmente sus textos, rigor imprescindible sin embargo: lo mejor de una poesía, lo que a los lectores nos deja grabadas sus palabras y hace que nos las repitamos una y otra vez a solas, a menudo aparece en el horizonte de la conciencia del poeta como un astro inesperado, aunque a propiciar esa aparición el autor le dedique toda una vida de paciente espera.

Tres poemas de

Estudios de la luz

de Pablo Anadón

Hostal Hispania

Es la tarde, en la misma galería

Donde dejaba transcurrir el tiempo

Como un hombre seguro de su día

Y de su noche. Ahora es otro tiempo

El que miden las horas. También yo

Soy otro. Otra es mi vida. Tantos años

Hoy se deshacen como nubes o

Como aves trazan en el aire extraños

Signos: son lo que soy, lo que he dejado

De ser y ya no entiendo. No comprendo

Qué se ha hecho de todo lo que he amado,

Por qué su luz ya no es la que estoy viendo.

Se extingue un tordo entre el cielo y la sierra;

Oscurece también sobre la tierra.

Para el aniversario de mi muerte

(Variación sobre un tema de W. S. Merwin)

Every year without knowing it I have passed the day

When the last fires will wave to me…

W. S. Merwin

Cada año he pasado ya ese día

En que voy a morir: desconocido,

Su dolor me habrá dado o su alegría

Y ahora es una fecha del olvido.

Extraño aniversario, igual que aquel

De la mañana en que empezó mi vida.

Como quien, por el gusto de la miel,

Adivina el panal y la perdida

Flor, así del sabor de lo que ayer

Fue, reconozco lo que aún no ha sido:

La agonía del mundo honda en el ceño,

Los ojos entreabiertos al ensueño

Y en los labios un nombre de mujer.

Moriré de la muerte que he vivido.

Amanece

La luz leve del día en la ventana,

La cama con las sábanas caídas,

Libros, vasos, colillas, desvaídas

Esencias de sahumerio y marihuana.

Lentamente se enciende la mañana

En el espejo: vuelven las perdidas

Formas, desde el cristal, a sus sabidas

Dimensiones; la sombra se hace humana.

La cabellera negra en la blancura

De la almohada, una pierna entrelazada

A otra, el brazo en torno a una cintura

Y dos bocas que alientan cadenciosas…

Calla el mundo. La angustia, arrodillada,

Vela sobre las frentes silenciosas.