sábado, 21 de abril de 2012

Entrevista a Leandro Calle


«La poesía nos ayuda a sostener los interrogantes»







Luego de un cruce de correos electrónicos y libros enviados por correo tradicional para luego ser leídos con avidez; El Desaguadero le propuso a Leandro Calle una entrevista donde el poeta reflexiona sobre los rituales de la escritura poética, los talleres literarios y la poesía actual en su provincia y en el país. 

Tender un puente para acortar las distancias entre la cordillera y las sierras. O, quizás,  cómo construir un camino sólido y transitado entre la poesía de Mendoza y Córdoba sea el verdadero desafío. Como también dirigir los ojos hacia otras escrituras y tramas que no llegan, precisamente, uniformadas «vía Buenos Aires»; sino que tienen una voz diferente, lejos de los lugares centrales y las disputas por ser «el poeta estrella» del suplemento literario de turno. Desde hace tiempo, Córdoba viene generando poéticas poderosas, notables, pero que han dejado su huella desde el susurro firme del conocimiento de causa. Escritores como Alejandro Nicotra, Rodolfo Godino, Julio Castellanos y Pablo Anadón, entre otros, cuentan con una obra de sustancia lírica y un compromiso con la difusión y la reflexión del género más allá de las fronteras de la provincia. También, desde la Docta han surgido editoriales-faro como Alción, Del Copista y Argos con catálogos donde recogen a la más interesante poesía que se escribe en la actualidad, traducciones, ensayos y la publicación de revistas como la Hablar de poesía, además de contar con ediciones tan cuidadas que son un orgullo.

Leandro Calle nació en Zárate (provincia de Buenos Aires) en 1969. Tuvo una infancia viajera y eligió la ciudad de Córdoba para vivir y escribir. Fue jesuita y director de la Editorial de la Universidad Católica de Córdoba, como así también dicta desde hace años dos talleres de poesía: uno en el colegio de escribanos, que lo inició María Teresa Andruetto. El otro se encuentra dentro del marco de la actividades de Arte de la Universidad Católica. El año pasado fue director de la Editorial Las Nuestras que depende de la secretaría de Inclusión Social y de Equidad de Género del Ministerio de Desarrollo. Allí impulsó la edición de la gran poeta cordobesa Glauce Baldovín, una activa militante marxista con un hijo desparecido; una voz poética importante en la Córdoba de los 70/80. Además de 4 títulos vinculados, en parte, al género. En 1999, publicó Tatuaje de Fauno y así inició sus volúmenes de poesía. Luego le siguieron Una luz desde el río (2001), Los Elementos (2003), pasar (2004), Almas del Boquerón (2005), Kindheit (2006), Noche extranjera (2007) y, el más reciente, entonces, del año 2010. Algunos de sus libros fueron traducidos al francés y al inglés. En su faceta de traductor acaba de editar Los frutos del cuerpo, del reconocido poeta marroquí Abdellatif Laâbi (Alción, 2012).

La obra de Calle refleja una constante mutación que va desde un libro que propone una serie siguiendo las estaciones del Vía Crucis (Una luz desde el río), pero para hablar de los desaparecidos durante la dictadura,  como también una entrañable elegía (pasar), o los poemas miscelánicos y de amplio período (Noche extranjera), hasta el último donde se abisma a la brevedad casi esencial de la palabra (entonces). Aquí, Leandro Calle ofrece al poema como un artefacto vivo, donde cada latido es un vocablo necesario para hacer circular la tinta por las venas.


Rituales, constantes y libros

-Cuentan que Lugones escribía de pie en un atril ¿Tenés algún ritual «físico» o un «instante privilegiado» para escribir un poema?

-Mi primera respuesta iba a ser no, pero revisando un poco mi manera de escribir, la verdad es que encuentro muchas constantes. Todas ellas, sin embargo no son «a rajatabla», son eso que te digo, constantes, costumbres que por lo general se dan. No suelo escribir en bares, ni cafés ni espacios públicos. Suelo escribir en mi casa, por la noche de ser posible o a la mañana bien temprano. Siempre escribo con lápiz y en cuadernos Rivadavia. Obvio que si necesito escribir algo y no dispongo de estas cosas no me sucede nada pero por lo general están estas constantes. Corrijo sobre el papel y finalmente sobre la computadora.
Dejo dormir los poemas, sobre todo cuando son un conjunto homogéneo. Los dejo «en barbecho» y luego vuelvo a ellos. El libro Una luz desde el río, por ejemplo, lo comencé en 1998 y lo edité en 2001. Descansó mucho tiempo y lo reescribí varias veces.
En muchas ocasiones utilizo música. Jazz o clásica. Evito la música cantada porque me distrae. El libro Los elementos fue escrito todo con música detrás que me fue inspirando para cada elemento. Para el agua, escuchaba los nocturnos de Chopin; para tierra, Piazzolla; aire, Miles Davis y fuego, Sibelius.
En otras ocasiones he necesitado un silencio absoluto. Desde que nació mi hijo, escribo como puedo y ya no me obsesionan algunas cosas. A veces es necesario interrumpir un poema o la lectura de un poema y lejos de ser un problema, lo he ido incorporando como un material más que me ancla a la realidad.


-Tu libro pasar (2004) es una elegía ¿En qué modo te acompañaron en su escritura
obras elegíacas como las de Manrique, Lorca u otros clásicos?

-Si miro mi pequeña producción en general, me doy cuenta de que en realidad mi tono, es elegíaco. Hablo de tono en el sentido de algo que está por debajo. Manrique, lo leí en la secundaria creo. Luego, nunca quise volver a él, tenía una certeza «estúpida» de que si lo leía se moriría mi padre. Cuando murió, volví a Manrique. No sentí nada o mejor, entendí cosas. Me sentí hermano.
Neruda, el primer Neruda es un obsesionado con la muerte como muy bien lo demuestra Hernán Loyola en Ser y Morir, ese libro fundamental para la poesía nerudiana. El poema «Sólo la muerte» es uno de los poemas que tal vez más me impactaron en mi adolescencia. Olga Orozco está también atravesada (su vida y su obra) por el tema de la muerte.

-Además de pasar, en tus libros posteriores la presencia de la muerte se manifiesta como una constante ¿Cómo son los diferentes enfoques que le has dado en cada obra?

-Como te decía, creo que mi tono es elegíaco. Ese tono es una constante de la que yo conozco en parte su origen. De chico, recuerdo haber sufrido una especie de angustia muy fuerte. Recuerdo que mi padre me abrazaba y le preguntaba qué pasaba y yo no podía responderle porque no tenía las palabras adecuadas. Con el tiempo fui encontrando la respuesta a qué me había sucedido, o al menos me acerqué a una respuesta. Primero fue leyendo Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal. Cuando él describe esa escena del baile donde ve a todos muertos y sale corriendo y abraza al caballo, entendí que era una sensación semejante y luego cuando estudié filosofía y se hablaba de la finitud y de la contingencia del ser, ahí entendí esa angustia, ese mal metafísico que como muy bien vos leíste atraviesa en parte todo lo que escribo.
La muerte no está (o al menos es mi intención) tratada solamente como muerte física sino como hondura del alma, como contingencia como imposibilidad de quedarse. Todo lo que hacemos en torno al arte me da la sensación que es para conjurar la muerte, para quedarnos. Y esto se da en un nivel inconsciente, no necesariamente somos conscientes de esa fecha de vencimiento que llevamos en nuestros envases de carne. A diferencia del yogurt o la leche, no sabemos el cuándo.
En pasar (que va así en minúscula porque es una muerte y no LA muerte) la referencia es directa porque es la muerte de mi padre. Se murió en mis brazos y eso es algo hondo, tocás algo raigal, vas hasta la médula, en realidad no vas, te llevan. La idea del «hilito» que atraviesa todo el libro, es una idea o metáfora generadora que proviene de mirar el monitor del electro durante 11 días. Era el hilito así en diminutivo, porque uno accedía a la fragilidad, al dolor, al conteo regresivo.
En Una luz desde el río, el poemario (14 poemas) está dedicado a los desaparecidos. Aquí la muerte aparece de manera teológica (es un Vía Crucis), histórica y política.
Noche extranjera, tiene algunos homenajes como el “Requiem” para la querida Elizabeth Azcona Cranwell y otros particulares. Pero es un libro variado. Entonces (que también está con minúscula) incorpora el tema de la muerte pero muy lejanamente. El poema final es el que ilumina todo el texto. Los poemas fueron escritos en Venezuela durante junio y julio de 2006 y 2007. Después los fui retocando un poco, había muchos más y finalmente dejé los que publiqué en 2010.
Se me cuela el tema de la muerte. Por eso te decía que es un «tono» una especie de «bajo continuo» que está ahí. Y la verdad es que no me preocupa tanto que esté, porque es lo más real que tenemos. ES un bajo continuo, es un puerto de llegada insoslayable, entonces, es normal que esté. El tema de la muerte no se me da tanto en un nivel «mortuorio», «masoquista» o «terrorífico», sino una sensación más bien de angustia metafísica de problema de la existencia y de las pérdidas que no siempre son muertes físicas y humanas. En definitiva, saber la muerte nos hace vivir, nos define el cómo vivir.


La escritura compartida

-¿Qué le responderías a un descreído de los talleres literarios que argumenta que grandes escritores como Borges y Cortázar no necesitaron de uno?

-En principio no tendría que decirle nada, no soy nadie para pronunciarme sobre ese tema en un marco así disyuntivo. Es como si comparáramos los músicos que vienen de un conservatorio y los que tocan de oído. Hay personas que les gusta y les viene bien y otras que no. Y podemos convivir todos felices y contentos sin ser «pro» o «anti» talleres.

-¿Qué viene a buscar a un taller el poeta en ciernes?

-Creo que hay una mezcla de cosas. Enumero algunas. Busca aprender, busca aprobación de lo escrito, busca pulir, busca un grupo literario con el que compartir sus poemas. Busca saber si lo que hace «es» poesía. Esto en los casos donde hay una «rectitud» interna de lo literario. A veces hay otros aspectos que son jorobados para los desarrollos del taller y en general son aspectos negativos o que no hacen al taller en sí: por ejemplo, se busca una especie de terapia grupal, o se busca una literatura de autoayuda donde el acento no está puesto en la creación poética sino en el «sacar afuera» lo que me pasa. Distinguir estas cosas es de capital importancia para el desarrollo de un taller de poesía.

 
-¿Qué tres «consejos» o «anticonsejos» no pueden faltar para coordinar un taller de poesía? ¿Cómo es tu metodología de trabajo habitual?

-Los consejos se los dejo al viejo Vizcacha. No doy consejos. Pero si comparto mi experiencia. Algunas cosas las he tomado del taller que hice con Elizabeth Azcona Cranwell. La genialidad de Elizabeth es que antes de todo lo nuestro, nos hacía leer buena poesía. Y yo hago lo mismo. La primera media hora selecciono autores de todo tipo y color. Hay que aprender de los grandes y de los chicos. Hay que leer en grupo. Leer en voz alta, comentar, emocionarse. Luego suelo hacer un corte, una especie de momento cultural donde doy los «avisos culturales» de la semana y creo alguna atmósfera con otras artes acerca del poeta que vimos. Por ejemplo, si vimos algún poeta del siglo XIX francés, vemos algunas imágenes del simbolismo o del impresionismo o escuchamos a Debussy para comprender un poco el contexto histórico social en donde surgió ese poeta o esa obra.
Luego los otros 45 minutos son de revisión del trabajo que están escribiendo. Participamos todos. A veces es difícil. Tres cosas que siempre tengo en cuenta:

a) Hay que cuidar la voz de cada uno. Los grandes riesgos de un taller son dos: que se escriba «para el taller» y que todos escriban como se escribe en el taller o como escribe el que lo coordina. Creo que un desafío para la coordinación de un taller es dejar nacer y cuidar y nutrir esa voz que está ahí que es personal de cada uno.

b) Distinguir entre el gusto y el juicio. Es un tema fundamental. Hay cosas que a uno pueden no gustarle pero eso no quiere decir que no esté bien realizado o hecho. Elevar un juicio, significa argumentar, fundamentar el porqué, conocer al autor y a su contexto y no opinar ligeramente. Eso se aprende, no es fácil y menos en una sociedad donde la opinión de «mesa de café» está a la orden del día.

c) No explicar los poemas. Si no se defienden solos… y bueno, entonces no serán tan buenos. Pero también saber que lo que hoy no comprendo o no me gusta, mañana puede gustarme puedo comprenderlo (estéticamente hablando). Estamos en movimiento. Lo pero que le puede pasar al arte es quedarse quieto.


La voz del otro

-¿Cuáles son los poetas argentinos que integrarían tus «afinidades electivas»? ¿Por qué?

Borges, Lugones, Orozco, Roberto Juarroz, Gonzalez Tuñón, Gelman, y algunos otros.
Me preguntás solo los argentinos.
Borges porque cada vez que lo leo me doy cuenta que tiene un manejo del lenguaje exacto, contundente, exquisito. Es un poeta genial. Siempre vuelvo a él.
Lugones, es otro grande. Me cansa, me aburre a veces pero uno aprende y hay pasajes memorables. Es casi como escuchar Wagner (para mi que soy un neófito en Wagner), hay pasajes sublimes y otros en los que no entiendo nada.
Orozco: cuando leí Los juegos peligrosos, me dio vuelta la cabeza. Seguro incentivó mi tono elegíaco. La conocí y compartí con ella y Elizabeth algunos momentos inolvidables. Su voz era como la de una pitonisa. Sus ojos eran una porción de la tormenta. Poemas como «para hacer un talismán» o «Desdoblamiento en máscara de todos» me dejan mudo.
Juarroz: la economía de lenguaje, el reverso de Olga. Y esa filosofía bella y honda.
Tuñón: lo heredo de mi viejo. Hay poemas como el de «La cerveza del pescador Schiltigeim» que me han hecho llorar. El «tata» Cedrón ha musicalizado mucho de sus poemas y hay versiones que me han legado al corazón. Su militancia en el PC también me recuerda las ilusiones e ideales de mi viejo que también militó en el partido.
Gelman: maneja el lenguaje de una manera novedosa. Eso me atrae, Gelman siempre dice algo.
Bueno y hay más pero estos son como los que están así por su poética. Después hay poemas, o conjunto de poemas. No me olvido de Oliverio, de Pedroni, Azcona Cranwell, Storni, etc.

-¿Notás en la actualidad poética cierta tensión entre el eje dominante «Buenos Aires-Rosario» y el resto del país?

Si bien yo nací en Zárate y viví en varias partes (Jujuy, Salta, Chaco, Ecuador, Venezuela, París) siempre estuve mucho en Buenos Aires Capital. Casi toda mi secundaria la hice allí en la década del ’80 en un colegio que quedaba a dos cuadras de Corrientes y Callao. Me encanta Buenos Aires, es mi ciudad y estoy la verdad podrido de la cuestión periferia y centro. En Córdoba, la ciudad que elegí para vivir, es como el pan cotidiano. Creo que si no salimos de esta dicotomía, de este sentimiento de orfandad y de inferioridad no vamos a crecer literariamente hablando. Es obvio que Buenos Aires centraliza, como también centralizan las provincias desde sus capitales. ¿O me vas a decir que tienen las mismas oportunidades los habitantes de Córdoba Capital que los de Villa Reducción o La Carlota? Obvio que no. Hay además una cuestión demográfica. Con esto no defiendo la centralización literaria, editorial y de mercado; lo que digo es que hay que salir de una posición de queja o desdén hacia algunos temas. Hoy la tecnología descentraliza muchas cosas. Hay que crear espacios. Ustedes con la revista descentralizan desde la propuesta, desde la creatividad, desde la inteligencia y no desde la queja. Aplaudo eso.

-¿Reconocés en Córdoba algunas líneas o corrientes de estilo en la poesía de hoy? ¿Cuáles?  

Debería saber esto ¿No? A ver, creo que hay varias aristas. Primero el primer poeta argentino, barroco, poco leído y que tiene más mérito por ser el primero que por su poética en sí que era un poco el influjo del culteranismo de la época con Góngora detrás. Hablo de Luis de Tejeda. Luego insoslayable es la presencia de Leopoldo Lugones. Modernismo y posmodernismo. Políticamente condenado pero al nivel del lenguaje y la poesía, nada hay que decir y, si alguno lo duda, es bueno refrescarnos la memoria en el prólogo de El Hacedor (1960) de Borges.
Luego, hay varios poetas pero hay dos voces que se levantan y son de una originalidad supina. Una es la voz de Romilio Ribero que fue rescatada por la editorial Alción y la otra voz es la de Glauce Baldovin, poeta rescatada por la editorial Argos del poeta Julio Castellanos. Creo que estas dos poéticas dan cuenta de la originalidad en Córdoba del siglo XX. Tuve la suerte de publicar junto con Julio, este año pasado la obra inédita de Glauce (nueve libros) y sentí la verdad que ponía un granito de arena.
Después hay nombres que uno no puede dejar de conocer: Alejandro Nicotra, Godino, Castellanos, Susana Cabuchi, Romano, Vargas, entre otros.
Y hay ya una oleada joven, algunos cercanos a mi edad (no tan jóvenes) y otros entre los 20 y 30 años que vienen pisando fuerte y bien. Entre otros, Alejo Carbonell,  inauguró este año el Festival de poesía de Córdoba con una interesante gama de poetas, entre ellos Rodolfo Raschella, Esteban Moore y Hugo Gola.

Es la poesía, entonces

-En uno de los poemas de Noche extranjera te interrogás «Quién enciende la llama en el poema» ¿La poesía hace las preguntas y esconde la mano o da respuestas que nadie espera?

La poesía nos ayuda a sostener los interrogantes. Hay preguntas que no tienen respuestas y para sostener esas preguntas, yo encuentro en la poesía un camino. La poesía es pregunta. Lo importante son las preguntas.

-El que lee entonces, tu último libro, se encuentra con poemas muy breves, con un vocabulario parco, pero de honda belleza. Al mismo tiempo es llamativo el cambio con respecto a tu producción anterior ¿Debe el el escritor romper con su propia tradición poética?

No sé si debe. En todo caso se da en mi poesía y se da en la de muchos. Hay otros que tiene esa actitud pareja y seguidora. Lo mío es un poco cambiante, pero siempre con un agua de fondo que no se altera.
Ahora estoy con dos libros desde hace algún tiempo. Y es una voz que yo mismo no me reconozco. Es como más descriptiva pero dura, no sé, ahí ando puliendo y quitando cosas. Uno es un libro sobre la ciudad pero en un tiempo pasado y el otro es un conjunto de poemas sobre América.

-Si como dice Antonio Machado, «pero lo nuestro es pasar» ¿Para qué la poesía, «entonces»?

Machado es uno de mis autores favoritos. Su hondura me conmueve. «Lo nuestro es pasar», para mí allí está la gran clase de antropología más perfecta y sintética a la que ningún filósofo me parece que puede llegar. El tema no es solo «pasar» sino el cómo, el estilo, la forma es la que nos define cómo pasamos. Retomando el tema de la pregunta y de la muerte, es decir los interrogantes de la contingencia y de la finitud, la poesía es una manera de pasar y de pasar bellamente, de que nuestro pasar tenga sentido o al menos podamos pasar cantando, celebrando, incluso la muerte porque sabernos contingentes nos hace vivir de manera más decisiva o más vital.
El gran Baudelaire, en un poema «A una que pasa» dice: «Un éclair, puis la Nuit», «Un relámpago y luego la noche», se refiere a aquella que pasó e iluminó el deseo con la belleza. Tal vez la vida sea como ese relámpago, ese fulgor que pasa y deja belleza en la pupila de los otros. O tal vez la muerte, como creo que dice la «rana sabia» de Leopoldo Marechal, sea un momento de tránsito y no un final. La rana (creo que era una rana) en el Heptamerón, cambia el refrán popular, aquel que decía «Partir es morir un poco» y dice al revés: morir, es partir un poco. 


Algunos poemas de Leandro Calle


2.Lleva la cruz sobre sus hombros

Debo arrastrar el pasado
para aligerar una carga que no entiendo.
Ya no se puede mirar atrás.
Estas manos soportan un arado
que se empeña en arrastrar la historia.
Hay algo liviano en el dolor
tal vez un pétalo que cae
para no marchitar la pureza del despojo. 

de Una luz desde el río (2001)

*

V

Miro tu cuerpo respirado
lastimado de aire
gorrión dormido
en la blancura de las sábanas
y no puedo entender 
que el hilito que sostiene
tu naufragio y el mío
sea tan sólo de aire.

de pasar (2004)


*


Nif


Mi padre arrancó la cortina 
la arrancó como quien caza una mosca en el aire.
Decidido cruzó el patio.
Cruzó toda la noche con la linterna a cuestas.
Buscó la pala y comenzó a cavar un pozo
un pozo en medio de la noche.
Yo lloraba de pie
y en la celeste cortina que nos salvaba del verano
estaba Nif sin vida
con su collar de choclo ahuyentando el moquillo.
Mi padre me abrazó. Ya no recuerdo.
Pero prefiero pensar que ante la muerte
que vestida de perro me mostró sus frías credenciales
mi padre me abrazó toda esa noche
y su calor me abraza todavía
como el collar de choclo en el cuello de Nif
que no lo abandonó ni hasta en la muerte.

 de Noche extranjera (2007)


*


Falsa mordaza la del corazón
que al fin y al cabo siempre habla.
Tu voz arde cuando llega el silencio.

*

Mi espalda contra la espalda del muro
la espalda de la pregunta contra la espalda de
dios.
Entonces
mirar hacia adentro
nacer.

*

Ladran los perros en la noche oscura
olfatean tu presencia silenciosa
corren enloquecidos de un lado para otro
y de repente callan y todo se enmudece
y los perros del alma mastican el silencio
muerden con rabia la mudez nocturna
porque mi olfato siente tu presencia
tu presencia que pasa y no se queda.

*

Pasan las nubes como navíos
pasan las nubes libres y revueltas.
La dicha de ser empujados por la dicha.
El viento oscuro
la luz lentísima
la solidez del agua.

*

Colgaba de la puerta el cordel amarillo de la llave
cuando cerré los ojos, los pájaros cantaban en un bosque
donde la única gravedad era hacia arriba.

*

Mediodía de la saciedad la noche
porque la sed es como el sol
que se apaga y se enciende
y nunca se está quieta.
¿Por qué no arder sin más y para siempre?
Mojada brasa del alma a medias encendida.

de entonces (2010)

domingo, 8 de abril de 2012

Traducir la noche, traducir la muerte




José María Blanco White (1776-1841) tenía unos treinta años y una promisoria carrera diplomática en su España natal cuando debió buscar refugio en Inglaterra. Hijo de un vicecónsul inglés y una madre española, Blanco se vio obligado a huir cuando los franceses invadieron Andalucía.
Ese hecho político acabó teniendo una importancia crucial para la poesía inglesa del siglo XIX, puesto que el español Blanco, formado en un hogar bilingüe, profundamente católico, decidió adoptar la lengua del país que lo acogió para expresar su formidable talento literario. La añoranza de su país natal y las crisis religiosas por las que atravesó no impidieron al poeta escribir algunos de los textos más notables en el inglés de su tiempo.

En otra lengua
La fama de Blanco White (cuyo albo apellido intenta, en esa traducción incluida, reflejar el carácter también bilingüe de su personalidad) se debe fundamentalmente a un poema en inglés firmado en 1825, que está considerado «el mejor y más notable soneto escrito en nuestra lengua», según Coleridge.
Este soneto llegó a mis ojos en otoño de 1998. Fue en un número del Diario de Poesía de esa época, dedicado a la traducción, y junto con una noticia biográfico-literaria firmada por Guillermo Piro (de la que he tomado los datos de los primeros párrafos), se publicaba el poema original, acompañado por una serie de traducciones célebres del mismo, además de dos versiones novísimas de Leónidas Lamborghini, realizadas por encargo de la revista.
Por ese entonces yo mismo ultimaba los detalles de lo que iba a ser mi primer libro de poemas, y mi pensamiento estaba, creo recordar, particularmente sensible a la vibración estética. Y, sin dudas, Night and Dead, es un soneto de tal perfección que no pudo menos que impresionarme, no sólo por la magnitud de su belleza, sino por lo que había representado para diversos traductores, la mayoría de ellos también poetas, durante tantos años. Un magnetismo, seguramente, potenciado por los polos de las dos lenguas en pugna, que Blanco White ejercía en carne propia.
Un difundido retrato a lápiz del poeta.
No se sabe que el propio poeta haya volcado a su lengua natal ese soneto sobre la noche como un ropaje de la muerte. Pero sí está claro que de inmediato fueron muchos los que se abocaron a la febril tarea de trasladar la punzante y ominosa música del pentámetro inglés a los, acaso, más sedosos endecasílabos o bien alejandrinos castellanos.
Piro anotaba y comentaba, en su artículo, algunas características de las traducciones incluidas en la publicación. A las rimadas y endecasílabas de Alberto Lista (1837) y Rafael Pombo (c. 1882) las aludía con una cita de Menéndez Pelayo. Era «poco feliz» la primera y «una paráfrasis» la segunda. Apunto al margen que, además, la de Lista utiliza la vía de los antónimos para traducir el título: El sol y la vida.
A la versión en alejandrinos y sin rima realizada por Antonio Elías en 1954, como una reacción al desagrado que a éste le provocaba la de Pombo, el autor del artículo le achacaba con justicia «reiteradas asonancias». Luego venían dos versiones de Jorge Guillén, ambas con versos de catorce sílabas, sin rima la primera y rimada la segunda, en las que se busca «conservar los valores formales» del soneto original pero cuyo principal defecto es ser «excesivamente guillenianas».
Luego Piro compartía, sin comentarla, la versión que Jesús Díaz preparó en 1986 para una edición de la obra poética de Blanco White editada por Visor (1994). Mi comentario podría parecerse al que dedicó Menéndez Pelayo a la de Pombo, aunque la de Díaz es más musical, pero no por ello menos cargada gratuitamente de adjetivos psicológicos que exageran el «pasmo» mucho más sutil del poema original.
La versión de Esteban Torre, que mereció, informaba Guillermo Piro, un premio de traducción en 1988, era quizá la mejor de las consignadas, aunque para mi gusto cometa un desplazamiento injustificado hacia la primera persona (sólo tácita en el original de Blanco White), lo cual hace de la suya una versión cuyas resonancias enigmáticas terminan atenuadas.
Sobre la traducción de Eliseo Diego (1991), Piro incorporó un comentario del propio poeta-traductor sobre su versión: «Me pregunto qué diría Blanco White si pudierse leer su poema inglés en el español que él abandonara. No me atrevo siquiera a imaginarlo. El soneto perdió sus rimas en el vuelo de un idioma a otro, Dios nos valga».
Por último, en las dos versiones de Leónidas Lamborghini aparece, como en el par de las de Guillén, un exceso de intervención del traductor. Aunque en este caso, se supone, el «lamborghinismo» es deliberado y entonces, en esos términos, el resultado tiene buen nivel.

El juego de la traducción
Pero visto ese espectáculo de versiones, traducciones y, por qué no, traiciones, el poder que emanaba del soneto original seguía produciendo en mí una seducción difícil de eludir. Mis experiencias con la traducción se reducían, por aquel tiempo, a tareas menos arduas. Apenas había volcado al español una veintena de poemas (de verso libre) de Paul Auster, junto con algún otro ejercicio sin importancia.
Retrato al óleo de Blanco White.
Esa inexperiencia no impidió que me animara, después de varios años de titubeos y traslaciones literales en verso libre y luego en verso blanco, a una traducción que sirviera de exorcismo para el hechizo de este soneto irresistible.
El hechizo no fue conjurado. Pero algo se formó de ese trabajo de destrucción y rehechura. Juntas y en explosión, la lengua y la poesía parecen dictar preceptos a cumplir. Fascinación mediante, la tarea de la traducción, maldita y hermosa, putrefacta, ineludible, es entonces un juego en el que sólo se triunfa haciendo trampas.
Así, mi versión endecasílaba del soneto resigna rasgos, anécdotas y elementos del poema original de Blanco White en pos del rigor métrico, para el cual también son convocadas palabras ausentes (aunque en lo posible, no ajenas) en el soneto primero. La acentuación clásica ha sido respetada en la medida de lo posible, aunque apartándola en algún caso cuando resultara más importante el crescendo propio de Blanco White: el último verso es el mejor ejemplo de esto.
La segunda versión (¿o, también, «paráfrasis»?), en alejandrinos de laxos hemistiquios, se acomoda mejor a la comparación con Night and Death en cuanto a expresiones, vocablos y giros. Incluso, quizá, a la combinación de sonido y sentido, por cuanto el inglés posee mayor expresión en un espacio menor de tiempo –las palabras suelen ser más cortas–. Aun así, hay concesiones, aunque el objetivo es que se diluyan en el todo y, mejor todavía, formen parte integral sin delito de extranjería. Es indispensable, en cualquier caso, una lectura acompañada por la presencia del original.
Si hay que hablar de preferencias, todo depende del parámetro elegido (lo cual delataría cierto principio de imperfección implícita en toda traducción). Supongo que en mi versión endecasílaba funciona mejor la armonía sonora; y en la alejandrina, alcanza mejor cariz el desarrollo lógico de la idea de la noche como una metáfora de la muerte. Creo preferir la primera porque a veces la música acompaña y completa los sentidos. Creo preferir la segunda porque el sentido compone su propia música con la simple repetición de su secuencia. En definitiva, prefiero el original para volver a traducirlo, una y otra vez, hasta que la noche nos separe.


Night and Dead

by José María Blanco White


Mysterious Night, when the first man but knew
Thee by report, unseen, and heard thy name,
Did he not tremble for this lovely frame,
This glorius canopy of light and blue?

Yet’neath a curtain of traslucent dew
Bathed in the rays of the great setting flame,
Hesperus with the host of heaven came,
And Io! creation widened in his view.

Who could have thought what darknes lay concealed
Within thy beams, oh Sun! Or, who could find,
Whilst fly, and leaf, and insect stood revealed,

That to such endless orbs thou mad’st us blind!
Weak man! Why to shun death this anxious strife?
If light can thus deceive, wherefore not life?


Noche y muerte

por José María Blanco White
Versiones de Fernando G. Toledo, 2002


(Versión 1)

Noche extraña, cuando el hombre primero
Supo sin conocerte que vendrías,
¿Tembló al mirar el marco que ofrecías,
Temió perder su toldo azul entero?

Pero, bajo el rocío duradero,
Llegó Héspero cuando el ocaso ardía,
¡Y lo creado en sus ojos crecía,
Con las huestes del cielo justiciero!

¡Oh Sol, quién descubrir así pudiera
La oscuridad en tu rayo emboscada!
¡O quién adivinar que está escondida

En las hojas e insectos la ceguera!
¡Débil criatura! La muerte no es nada.
Si engaña la luz, ¿por qué no la vida?



(Versión 2)

Extraña noche: cuando tuvo  el hombre reporte
De ti, sin verte supo, o le fue revelado,
¿Tembló tal vez por este admirable bordado,
Este brillante, azul, y glorioso soporte?

Mas traído en un velo de gotas su transporte,
Por el ardiente fuego del ocaso bañado,
Con la hueste del cielo ya Héspero ha llegado:
¡Su vista la creación del sur extiende al norte!

¡Quién iba a sospechar que había oscuridad
Entre tus rayos, Sol! ¡O entrever la verdad
oculta entre las moscas, los insectos, las hojas,

La ceguera del orbe a la que nos arrojas!
¡Débil hombre! ¿Por qué negar la muerte tienta?
¿No engañará la vida si la luz aparenta?

* * *

Otras versiones

El sol y la vida

¡Oh noche! Cuando a Adán fue revelado
quién eras, y aun no vista, oyó nombrarte,
¿no temió que enlutase tu estandarte
el bello alcázar de zafir dorado?

Mas ya el celaje etéreo, blanqueado
del rayo occidental, Héspero parte;
su hueste por los cielos se reparte,
y el hombre nuevos mundos ve admirado.

¡Cuánta sombra en tus llamas ocultabas,
oh Sol! ¿Quién acertara, cuando ostenta
la brizna más sutil tu luz mentida,
esos orbes sin fin que nos velabas?
¡Oh mortal! Y ¿el sepulcro te amedrenta?
Si engañó el Sol, ¿no engañara la vida?

Versión de Alberto Lista, 1837



La noche

Al ver la noche Adán por vez primera
Que iba borrando y apagando el mundo,
Creyó que, al par del astro moribundo,
La Creación agonizaba entera.
Mas luego, al ver lumbrera tras lumbrera
Dulce brotar y hervir en un segundo
Universo sin fin... vuelto en profundo
Pasmo de gratitud, ora y espera.
Un sol velaba mil; fue un nuevo Oriente
su ocaso; y pronto aquella luz dormida
Despertó al mismo Adán, pura y fulgente.
...¿Por qué la muerte al ánimo intimida?
Si así engaña la luz tan dulcemente,
¿Por qué no ha de engañar también la vida?

Versión de Rafael Pombo, antes de 1882


La noche

¡Oh noche misteriosa! Cuando tu imperio y nombre
a nuestro primer padre fue por Dios anunciado,
¿no tembló por la fábrica adorable del mundo,
por la luz y la gloria de la bóveda azul?
Mas, cuando tras un velo de rocío que enciende
con sus rayos la gran llamarada poniente,
surge Véspero al frente del ejército celeste,
¡oh!, a la vista del hombre la Creación se ensancha.
¡Quién hubiera pensado la tiniebla escondida
dentro de tus fulgores, oh sol, y quién creyera
que al revelar la flor, la hoja y el insecto
nos cegabas al brillo de orbes innumerables!
¿Por qué, pues, nos encoge la angustia de la muerte?
Si así la luz engaña, ¿no ha de engañar la vida?

Versión de Antonio Elías, 1954


Noche y muerte (versión I)

¡Oh Noche de misterio! Cuando te conoció
Nuestro padre inicial, según sacra noticia,
Y tu nombre escuchó, ¿no tembló -ya nocturno-
Ante el dosel glorioso de fulgor y azul?

Pero tras la cortina -traslúcido rocío-
Que traspasaban los rayos de occidental hoguera,
Héspero con la huestre de aquellos cielos viene,
Y a los ojos del hombre la creación se ensancha.

¿Quién imaginó que dentro de los rayos
Se ocultase tal sombra, quién, oh Sol, pensaría,
Mientras se nos revelan hojas, moscas, insectos,

En orbes invisibles, porque tú nos cegaste?
¿Y tan ansiosamente luchamos con la muerte?
¿Si así la luz engaña, no habrá engaño en la vida?



Noche y muerte (versión II)

¡Oh Noche misteriosa! Cuando el varón primero
Conoció hasta tu nombre, informe era divino,
¿No se apresuró temblando frente a frente al destino
Del glorioso dosel con tanto azul entero?

Pero tras el rocío -cortina transparente-
Que atraviesan los rayos del crepúsculo en llama,
Héspero a los ejércitos del firmamento llama:
Más Creación descubren los ojos y la muerte.

¿Y cómo presentir que en tus rayos alojas
Oculta oscuridad, oh Sol, y convertida,
Después de revelados insectos, moscas, hojas

En orbes invisibles tras tu mismo esplendor?
Si así la luz nos miente, ¿no nos miente la vida?
A nuestro fin mortal, ¿por qué oponer horror?

Versiones de Jorge Guillén, 1969 y 1971


La noche y la muerte

El día aquel que Adán, noche sombría
De tu llegada al serafín oyera,
Temblando estuvo por su alma esfera,
Por la bóveda azul que relucía.
Tembló hasta que, lumbre que caía
Y el relente de seda que cayera,
Salió el lucero con su hueste entera
Y, era de ver: ¡la creación crecía!...
Oh quién pensado hubiera tal negrura
Dentro del sol; quién pulga iluminada,
O mosca o flor de cada luz sentida,
Y tal inmensidad del orbe oscura.
La angustia ante la muerte es para nada.
Como engaña la luz, miente la vida.

Versión de Jesús Díaz, 1986


La noche y la muerte

Oh noche oscura, si por vez primera
te viera yo venir, ¿no temblaría
temiendo que esta clara luz del día,
este milagro azul se deshiciera?
Pero, si ya el lucero reverbera
al caer la tarde, y la alegría
de mil estrellas nace, ¿negaría
que brilla más la creación entera?
¡Quién hubiera pensado, oh noche oscura,
que el propio Sol pudiera ensombrecerte,
tenerte entre sus rayos escondida!
Eres gloria de paz y de hermosura.
¿Por qué temer, entonces, a la muerte?
Igual que el Sol, ¿nos cegará la vida?

Versión de Esteban Torre, 1988



A la noche


¡Extraña noche! Cuando el primer padre
tuvo de ti noticia, oyó tu nombre,
¿tembló quizás por la adorable forma,
la regia cúpula de luz y azul?
Mas bajo un velo de rocío translúcido,
entre los rayos del poniente en llamas,
Héspero con la hueste etérea vino,
¡y el hombre vio ensancharse la Creación!
¿Quién pudo imaginar tales tinieblas
allá en tus rayos, sol, o quién pensó,
mientras insectos y hojas se perfilan,
que a innumerables orbes nos cegaras?
¿A qué rehuir la muerte, pues, ansiosos?
Si engaña así la Luz, ¿qué hará la vida?

Versión de Eliseo Diego, 1991



¿Se apagó esa gran luz?... (I)

«¿Se apagó esa gran luz? ¿Volvíame ciego?;
fue tan honda la angustia desatada,
que muy adentro mío oí mi nada
sin consuelo gemir: era mi ruego».

«(Hablo desde ti mismo y no lo niego,
el misterio de hablarte me anonada,
porque es mi voz de Génesis trucada,
de aquel tiempo a este tiempo, sin sosiego)».

«Asomándome, luego, luces en lo alto
vi cambiar; no, esa luz no era la misma,
pero alcanzó a calmar mi sobresalto».

Desde aquel primer mono fue la duda
y el terror de un final que nos abisma:
¿mas no será cual luz que en otra muda?


¿Se apagó esa gran luz?... (II)

¿Se apagó esa gran luz? ¿Volvíame ciego?;
fue tan feroz la angustia desatada,
que hondo desde la cueva aullé mi nada:
como un loco gemía, era mi ruego.

(Hablo desde tu adentro y no lo niego,
el misterio de oírme me anonada,
porque es mi voz de Génesis trucada,
de aquel tiempo a este tiempo sin sogiego).

Asomándome, empequeñecidas,
vi en lo alto luces, no la misma,
mas sospeché una argucia repetida.

Desde el principio, entonces, fue la duda,
el engaño, el terror que nos abisma
y a que a mi grito el tuyo propio anuda.

Versiones de Leónidas Lamborghini, 1995